Historiallisten säveltäjien musiikin suosimista elävien säveltäjien kustannuksella kuulee tuon tuostakin perusteltavan laadullisilla kriteereillä. Ajatus menee jotenkin niin, että ensin kukin aikakausi erottelee säveltäjiensä musiikilliseen huuhdontaränniin lapioiman sävelmössön painokkaimman osan, josta musiikinhistorian kuvaannollinen vaskooli sitten siivilöi sinfoniaorkesterien, musiikkifestivaalien ja oopperatalojen itseoikeutettuna ja ikuisena kantaohjelmistona tuntemamme musiikilliset kultahippuset, nuo vuosisataiset laadun kiteytymät.
Oikeasti musiikinhistorian siivilä toimii samoin kuin historian siivilä yleisesti – siihen valikoituu lähinnä voittajien historiaa. Musiikinhistorian tarina ns. klassisesta musiikista – barokista, klassismista ja romantiikasta – on painottunut germaanisen musiikin tarinaan. Sitä kirjoitettiin pääosin Saksan taloudellisen, poliittisen ja kulttuurisen mahdin aikana, jonka kukoistuskausi loppui viime vuosisadan kahteen hävittyyn maailmansotaan. Tässä tarinassa Italian ja Ranskan kaltaisilla mailla on sivurooli, jonka pienuus näkyy parhaiten barokin ajan musiikillista perintöä arvioitaessa.
Ennennäkemättömät resurssit musiikkielämän kukoistukselle ja kehitykselle tarjonnut Versailles ei ole tämän historianäkemyksen keskiössä. Renessanssin ja barokin tyylillistä kehitystä määrittäneiden italialaissäveltäjien merkitys puolestaan hahmottuu germaanisesti painottuneessa ajattelussa lähinnä Telemannin ja Händelin kaltaisten italialaisvaikutteita taitavasti hyödyntäneiden saksalaissäveltäjien työn hedelmien kautta (kyllä, Englannissa elämäntyönsä tehnyt Händel on kertomuksessamme umpisaksalainen). Tapahtuisiko musiikinhistoriassa laadun romahdus, jos Telemannit ja Händelit korvautuisivat narratiivissamme vaikkapa de Lalandeilla, Lullyillä, Couperaneilla tai Gesualdoilla? Tuskin.
Saksankielisen Euroopan musiikillisiin saavutuksiin painottuva historiakäsitys sinetöityi sanattomalla sopimuksella maailmansotien välisenä aikana ja vakiintui keskeiseksi osaksi tosiasiallista valtaa ja voimavaroja käyttävän institutionalisoituneen kansainvälisen musiikkimaailman kaanonia. Tämän huomaa edelleen hyvin sinfoniaorkesterien ja oopperatalojen kausiohjelmia selaillessa. Klassisen musiikin maailmanlaajuiset resurssit kohdentuvat valtaosin romantiikan ajan orkesteri- ja näyttämömusiikin esittämiseen, jossa germaanisen kulttuurialueen tuottaman musiikin osuus on keskeinen. Mikä selittää saksalaisnäkökulmaa painottavan historiantulkinnan voittokulun lähtökohtaisesti moniarvoisessa ja rinnakkaisia musiikinhistorian tulkintoja sisältävässä nykyajassa? Ja ennen kaikkea: miksei germaanissävytteistä tarinaa kirjoitettu uusiksi Saksan romahduksen jälkeen?
Katsahdus saksalaisen modernismin esiinmarssiin viime vuosisadan alussa antaa vihiä vastauksesta. Atonaalisuuden ja siitä myöhemmin jalostuneen dodekafonian ja sarjallisuuden musiikillinen anti oli kuulijanäkökulmasta niin tavattoman vastenmielistä, että suuren yleisön enemmistö kadotti mielenkiintonsa ja kosketuksensa oman nykyhetkensä kehittyneimpään musiikkiin. Orkestereiden ja yleisön katseet palasivat välittömään lähimenneisyyteen. Musiikinhistorian kaanon lakkasi käytännössä tuolloin uusiutumasta ja koteloitui pysyvästi maailmansotia edeltäneeseen tilanteeseen. Tässä ajattelussa institutionalisoituneen musiikkielämän noteeraama musiikinhistorian kaari sulkeutuu jonnekin Schönbergin Pierrot lunairen aikoihin, joka vielä sata vuotta sitten oli tuoretta lähihistoriaa, mutta nyt alati etääntyvää muinaisuutta.
Repertoaarin lukitsemisen sivutuotteena sinfoniaorkesteri instrumenttina lakkasi kehittymästä ja reagoimasta vallitsevan luovan todellisuuden vaatimuksiin. Orkesterin instrumenttikirjo ja soitinmäärä jäädytettiin palvelemaan myöhäisromanttisen orkesterimusiikin tarpeita. Kansainvälisen musiikkielämän rakenteet muodostuivat tämän kehityksen myötä optimaalisiksi työkaluiksi germaanisen musiikinhistorian ydinperinnön vaalimiseen. Tämäkin oli Saksan musiikinhistorian kehityksen sivutuote, joskin ei-suunniteltu. Rakentamalla ylitsepääsemättömän kuilun kuulijan ja säveltäjän väliin germaaninen modernismi sinetöi oman esihistoriansa aikakapseliin, jonka sisällä sinfoniaorkesterit ja oopperatalot alkoivat elää nykyhetkestä irrotettua rinnakkaistodellisuuttaan pakottaen maailmanlaajuisen konserttiyleisön osallistumaan tähän perverssiin menneisyyden ritualisoidun palvonnan kulttiin.
Historiaa jälkikäteen arvioiden voi todeta, että Schönbergin lanseeraama 12-säveljärjestelmä johdannaisineen todellakin takasi saksalaiselle musiikille ”valta-aseman seuraavaksi sadaksi vuodeksi”. Historian leikkisä oikku vain oli, että tuohon valta-asemaan nousi juuri se musiikki, josta oli määrä päästä lopullisesti eroon – ei Schönbergin tai hänen seuraajiensa tuotanto.
Olli Virtaperko
