Claudio Monteverdiä ja Jean-Philippe Rameauta voi pitää barokkioopperan alkuna ja viimeisenä kukoistuksena, ja heidän rinnastuksensa toimi kiinnostavasti Berliinin barokkipäivillä. Uusi festivaali korosti barokkimusiikin yhteyttä tanssiin.
Daniel Barenboimille lankeaa epäsuorasti kiitos siitä, että Berliinin valtionoopperassa on saatu säännöllisesti nauttia barokkioopperasta. Ei suinkaan siksi, että hän itse sitä tekisi tai edes suosisi vaan siksi, että hän vie talossa soittavaa Staatskapellea konserttikiertueille, joiden aikana on voitu pitää barokkijaksoja vierailevine periodiorkestereineen.
Tämä on yksi tapa järjestää tämän ohjelmiston tarjonta. Vaikkei oopperaorkesterilla olekaan vastaavaa kansainvälistä uraa, monessa talossa tuotantosysteemi on saatu niin joustavaksi, että barokille riittää muun ohjelmiston lomassa tilaa. Vielä helpompaa on niissä taloissa, joissa ei ole omaa orkesteria, kuten Alankomaiden oopperassa ja Theater an der Wienissä.
Kolmas tie on se, että oopperaorkestereissa riittää barokkisoittimia hallitsevia muusikoita, kuten esimerkiksi Münchenissä ja Zürichissä, jolloin selvitään omin voimin.
Ja onhan sekin mahdollista, että valitaan sellaisia teoksia, joissa modernit soittimet riittävät kunhan continuo on asianmukainen, ja johdossa on tyylin asiantuntija.
Mahdollisuuksia siis riittää, ja barokkioopperan buumi on luonut sille myös uuden yleisön. Monessa talossa alan produktiot kuuluvat kauden suosituimpiin. Ne tuovat esiin uudenlaista estetiikkaa, ohjelmistoa ja taiteilijoita – kuten fakkinsa uudesti luoneita kontratenoreja.
Tanssijat sulautuvat laulajiin
Tällä kaudella Berliinin valtionooppera päätti perustaa kokonaisen festivaalin Barokkipäivien nimellä. Se tarjosi kolme oopperaa, konsertteja ja tanssituotannon alan parhaiden kokoonpanojen voimin. Festivaali oli menestys: täyttöaste oli yli 90 prosenttia.
Keskiössä olivat säveltäjät Claudio Monteverdi ja Jean-Philippe Rameau, joita voi pitää barokin alkuna ja loppuna. Heidän rinnastuksensa toimi kiinnostavasti.
Barokkiooppera oli renessanssin intermedioista ja antiikin teatterin uudesti luomisen ideasta syntynyt kokonaistaideteos, jossa laulu, tanssi ja näyttämöspektaakkeli yhdistyivät. Tästä muistutuksena Berliinin tapahtumassa tuotiin Monteverdin Orfeo ja Rameaun Hippolyte et Aricie esiin versioina, joissa tanssi oli elimellisesti mukana.
Saksan tärkein nykykoreografi Sasha Waltz on tehnyt jo lukuisia oopperaohjauksia, joissa hänen oma tanssiryhmänsä on liittynyt laulajajoukkoon. Projektit alkoivat Purcellin Dido & Aeneas -oopperalla ja jatkuivat mm. Dusapinin Medealla ja Hosokawan Matsukazella.
Orfeo on tämän sarjan huipentuma, mitä elementtien sulautumiseen tulee. Näyttämökuvana on puukehikko, veden ympäröimä luonnon tai Manalan portti. Tanssijat laulavat ja laulajat tanssivat, ja lavan reunoilla soittava orkesteri liittyy kollektiiviin tasavertaisesti läsnä olevana.
Waltz käyttää tanssijoita monitasoisesti: paikoin he kaksintavat roolihenkilöitä, paikoin taas kuvittavat luonnonilmiöitä ja myyttisiä voimia. Heistä kasvaa vihreitä oksia, ja nymfien ja paimenten kirmaillessa liikekieli on kuin kansantanssia. Manalan mönkijöitä tai kuoleman lintuja tulkittaessa se taas muuttuu modernin tanssin teatterillisuudeksi.
Liike virtaa koko ajan luonnollisesti musiikin mukana, ja videokuvat täydentävät syntymästä kuolemaan johtavaa kaarta. Lopussa myös muusikot yhtyvät tanssikarkeloon.
Freiburgin barokkiorkesterin consort loi soitollaan improvisaatiomaisen vaikutelman, ja Vocalconsort Berlin muuntui madrigaaliyhtyeestä osallistuviksi yksilöiksi. Nimiroolia laulanut Georg Nigi hurmasi koloratuuriensa ja tavuänkytystensä ekspressiivisyydellä.
Valoshow ja taikapuutarha
Hippolyte et Aricie oli cembalistina ja teoreetikkona jo pitkän uran luoneen Jean-Philippe Rameaun ensimmäinen ooppera. Kokemus kuuluu orkestraation rikkaudessa: säveltäjä luo orkesterivärien taikapuutarhaa luontokuvin ja linnunlauluin ja käyttää soittimia – erityisesti Manalassa mörisevää fagottia – kuin roolihenkilöinä.
Hän uudisti Lullyn luomaa ja Ludwig XIV:n kansallistyyliksi virallistamaa lyyristä tragediaa myös riitasoinnuilla, jotka aikanaan herättivät tyrmistystä. Laulu on silti pääosin aika akateemista tekstin deklamaatiota, josta nousee melodianpätkiä, ja tunteita tehostetaan siroilla ornamenteilla. Ehkä tämän vuoksi teos on päässyt aika harvoin lavalle.
Berliinin uudessa tuotannossa rikastusta haettiin jälleen tanssista ja näyttämöspektaakkeleista. Visualisoinnista vastasi tanskalais-islantilainen taiteilija Olafur Eliasson, joka on tunnettu valoinstallaatioistaan niin klubeille kuin Versailles’n peilisaliin.
Heti alussa näyttämön täyttää savu, jota läpäisevät lasersäteet. Ne levittäytyvät sateenkaareksi, peittävät seinät neonväreillä ja syttyvät salamoiksi. Pian mukaan ilmestyy valoprismana kimaltava diskopallo, ja pimeyttä halkovat veistokselliset spotit ja valotaulun abstraktit kuviot, ja peilit heijastavat niin näyttämön kuin yleisön.
Oopperan päähenkilönä ei ole antiikin kuningatar Phädra, joka rakastuu aviomiehensä Théseen Hippolytes-poikaan, vaan pojan ja vihollisleirin tyttären Aricien rakkaus. Thésee tekee retken Manalaan hakeakseen sieltä turhaan ystävänsä mutta joutuu itse pelastuttuaan huomaamaan, että helvetti lymyääkin hänen kodissaan. Seuraa kaksi itsemurhaa vaativa sotku, mutta lopussa jumalat palkitsevat nuorten rakkauden.
Eliassonin ja ohjaaja-koreografi Aletta Collinsin näyttämötulkinnassa henkilöt jäivät hieman visuaalisen tykityksen alle, mutta kokonaisvaltaista yritystä riitti. Tanssijaryhmä tulkitsee luonnonilmiöitä, metsästäjien balettia ja helvetin mörköjä sekä kaksintavat rooleja. Liikekieli on hieman ambivalenttia, jotain neoklassismin ja modernin tanssin väliltä.
Veistoksellisten valotilojen teho alkaa iltaa myöten lopahtaa. Silloin saa sulkea silmänsä ja nauttia Sir Simon Rattlen ja Freiburgin barokkiorkesterin ensiluokkaisesta musisoinnista. Elegantti rokokoomaalailu, tanssirytmit ja myrskyjylinät vuorottelivat vetävänä flowna.
Rattlen vaimo Magdalena Kozena tulkitsi Phédren intohimot, mustasukkaisuuden ja hulluuden raastavasti, Anna Prohaska säteili Aricena, ja Reinoud Van Mechelen oli Hippolyten roolissa kuin vanhojen, kirkkaan nasaalien ranskalaistenorien inkarnaatio.
Rappion laboratorio
Monteverdin Poppean kruunaus sai festivaalilla erinomaisen toteutuksen, jossa oli hyödynnetty tuoreinta tutkimusta myös esityslaitoksen osalta. Kapellimestari Diego Fasolis oli tarttunut versiossaan siihen tietoon, että oopperan musiikki ei kaikilta osin ole Monteverdin kynästä. Mukana oli nyt myös musiikkia aikalaisilta kuten Francesco Cavallilta, Filiberto Laurenzilta, Francesco Sacratilta ja Benedetto Ferrarilta. Musiikin yltäkylläinen vaikutelma heijastui myös visualisointiin, erityisesti Julia Röslerin loisteliaisiin pukuihin.
Eva-Maria Höckmayrin ohjauksessa kaikki roolihenkilöt olivat koko ajan lavalla kuin installaatiossa, seuraten taustalta toistensa edesottamuksia. Karaktäärit piirtyvät kuitenkin elävästi, ja rappion kierre oli vääjäämätön.
Kangmin Justin Kim on kontratenorien nuoria tähtiä, jolla on kirkas sopraano ja myös dramaattisia rekistereitä. Hän teki keisari Nerosta poikamaisen hulivilin, joka on kiinnostunut yhtä lailla miehistä kuin leikkikalunaan pitämästään Poppeasta (Roberta Mameli), joka loppuduetossa jää yksin tuoreen puolison mennessä jo menojaan.
Herkullisimpiin hahmoihin kuului 64-vuotiaan kontratenorin Jochen Kowalskin tulkitsema imettäjä, josta kuoriutui piikikäs drag-hahmo. Katharina Kammerloherin Ottavia oli itse tragedienne, jonka suru meni jo karikatyyrin puolelle.
Monteverdi-osastoa täydensi Jordi Savallin ja Le Concerts des Nations -orkesterin ja lauluyhtyeen konsertti, jossa he esittivät kahdeksannen madrigaalikirjan teoksia. Sota ja rakkaus nivoutuivat yhteen teatterillisissa, aistillisissa ja vauhdikkaissa esityksissä.
Rameau-konserttien herkkupalana taas oli Christophe Rousset’n cembaloresitaali, jossa hän toi esiin niin säveltäjän virtuositeetin, tanssiriehan kuin pelkistyneen melankolian.
Harri Kuusisaari, Berliini
