Arvio: Alle vittime senza nome. Helsingin kaupunginorkesteri, Leticia Moreno, viulu, Péter Eötvös, kapellimestari. Musiikkitalo 23.10.2019.
Helsingin kaupunginorkesteri sai tällä viikolla vieraakseen unkarilaisen säveltäjä-kapellimestari Péter Eötvösin, joka kuuluu siihen harvinaiseen molemmilla aloilla arvostettuun luokkaan. Luontevasti Eötvös toi ohjelmaan kaksi omaa isompaa teostaan. Toissa vuonna kantaesitetty Alle vittime senza nome, ”Nimettömille uhreille”, on yhteiskunnallisesti kommentoivia teoksia aiemminkin tehneen Eötvösin huomionosoitus Välimereen hukkuneille ja hukkuville pakolaisille. Kolmiosainen teos koostui pääosin kuin käynnistyvistä ja pysähtyvistä orkesteriblokeista, joita sitoivat toisiinsa harvalukuisempien soittimien – tummasävyisten soolojousien, lyömäsoittimien ja puupuhaltimien – osuudet hieman vanhan musiikin soolo–tutti-vastakkainasettelun tapaan. Alun maltillinen, muunteleva toisteisuus vaihtui keskiosassa dramaattisempaan orkesterijyrään, jossa hädän ja vaaran tunteet velloivat enemmän. Signaalinomaiset, efektoivat vasket sekä putkikellot, kuin kirkonkellojen soitto vainajille, toistuivat motiiveina läpi teoksen.
Alle vittime senza nome oli rakennettu vaivattomasti seurattavaksi, rytmisesti melko kirkkaaksi ja harmonisesti kutkuttavaksi, jaksaen kannatella mielenkiintoa yllä läpi kestonsa. Viimeisen osan (tuonpuoleinen? valituslaulu?) loppu jäi vailla selkeää tunnelmanpurkausta, epävarmuuden tilaan kuin oikeankin elämän pakolaiskriisi. Miten välttää tragediat, voimmeko vain kääntyä poispäin, mitä me voimme oikeasti omasta hyvinvoinnistamme käsin sanoa ja tuomita? Kriisin observoijan problematiikkaan pureutui vieläkin syvemmin viime talvena Thomas Larcher sinfoniassaan; Eötvös päätyi ratkaisemaan pääväreikseen elegian ja lamentaation.
Eötvösin toinen viulukonsertto vuodelta 2012, lisänimeltään DoReMi, edusti säveltäjälle tekovaiheessaan kuin paluuta perusasioihin. Samoin kuin solmisaationimet esitellään musiikkikasvatuksen varhaisvaiheessa, oli viulukonsertonkin pohjimmainen estetiikka sukua lapsen uteliaalle, leikkivälle otteelle musiikkiin. Vaikka nimessä ilmenevä ydinmotiivi ja sille löytynyt vastausfraasi mi–do–re vihjailevatkin naiiviin tonaalisuuteen, ei diatonisia tehoja kuulunut kuin lyhyinä välähdyksinä. Motiivi sen sijaan kuikki monissa olomuodoissa musiikkiin piilotettuna läpi konserton, joka oli raisuudessaan ja näennäisessä (hyvin nyansoidussa) primitiivisyydessään nimenomaan kuin lapsen kokeilua toistelevuuksineen ja äänenvärikokeiluineen – liiallista jäsentyneisyyttä välttävää tiedostamattoman juhlaa.
Espanjalaisviulisti Leticia Morenon tulkitsema soolo-osuus oli sävelletty yllättävän syrjään perinteisestä solistivalokeilasta, rytmikkääksi, katkonaiseksi ja pitkiä fraaseja välttäväksi, ollen luonteeltaan pikemminkin kuin osa orkesterin kudosta tai kommentaattori teoksen yleistapahtumille. Hänen soittoaan karakterisoi Stefan Jackiw– tai Pekka Kuusisto –maisen huolettomuuden sijaan pikemminkin tietynlainen dramaattinen intensiivisyys, hyvin romanttinen ote viulunsoittoon. Pökkelöksi pönötykseksi se ei kuitenkaan lipsunut, sillä Morenon lavarooli oli heittäytyvä, kommunikoiva ja fyysinen rallattelunomaisine fraaseineen ja kysymys–vastaus-pallotteluineen. Morenon encorena harpun säestyksellä soittama Manuel de Fallan Nana, kansanmusiikillinen kehtolaulu, henki samaa, nyt uinuvampaa kiivautta kuin konserttokin.
Modernin alkupuoliskon jälkeen vaikutti väliajan jälkeinen osa kuin pitkältä loppukevennykseltä. Claude Debussy sävelsi italialaisen tanssirytmin ja itäisten Alppien slovenialaismelodioita yhdistelevän pianoteoksensa Tarantelle styrienne varhaisella kaudellaan, ennen Faunin iltapäivän mukanaan tuomaa murrosta. Silti tavanomaisia harmonisia ketjuja välttelevä teos oli pesäerossa aikalaisiinsa myöhäisromantikkoihin jo tunnistettavalla debussymaisuudellaan. Eötvösin ote Maurice Ravelin orkestraatioon oli vauhdikkaan napakka.
Unkarilainen Zoltán Kodály ei pyrkinyt maansa tunnetumpien säveltäjien tapaan uutta etsivään ilmaisuun, vaan piti juurensa kansanmusiikissa, romantiikassa ja neoklassismissa. Näyttämöteoksesta Háry János tehdyssä orkesterisarjassa (1925–27) on preludi monitulkintaisempaa ilmaisua, mutta loput osat selkeän käyttömusiikillisia, jopa ennen kaikkea viihteellisiä, ja voitaisiin luokitella ”kevyen ja helpon klasarin” lokeroon vaivatta. Eötvösin tulkinta tuntuikin musiikin luonteesta hyvin tietoiselta, ja vältti liikaa vakavuutta. Melodioiden fraseerauksessa kuului ilahduttavasti jaettu äidinkieli ja kulttuurinen tuntemus.
Santeri Kaipiainen
