Rondo teki onnistuneen lukijamatkan Münchenin oopperajuhlille. Hannu Lintu onnistui debyytissään Pelléas ja Mélisande -tuotannossa, Lise Davidsen hurmasi Tshaikovskin Patarouvassa ja Jonas Kaufmann liedkonsertissaan. Ligetin Suuri makaaberi jaksaa yhä kutkuttaa epäonnistuneen maailmanlopun anarkistisissa kuvissaan.
Debussyn oopperaa Pelléas ja Mélisande on totuttu pitämään arvoituksellisena uninäytelmänä, jossa lyyrisen hauraat säkeet ja sävelet vain vihjaavat asioihin, eikä kukaan sano suoraan, mikä mättää Allemonden valtakunnan synkässä ilmapiirissä. Debussy luo musiikillisen vastineen Maurice Maeterlinckin näytelmän symbolismille ja tekee tiliä omista Wagner-vaikutteistaan, soveltaen ja etäisyyttä ottaen.
Suomalaiset kapellimestarit ovat tänä kesänä näyttäneet taitojaan Pelléas ja Mélisanden parissa huipputasolla, sillä Hannu Lintu debytoi sen johtajana Baijerin valtionoopperassa, osana Münchenin oopperajuhlia, ja samaan aikaan Susanna Mälkki johti sitä Aix-en-Provencen festivaalilla.
Lintu ja hollantilainen ohjaaja Jetske Mijnssen ottivat teokseen kiinnostavasti erilaisen näkökulman. Poissa oli luontokuvasto kuten metsät, rotkot ja merimaisemat, ja fokus oli raadollisessa perhedraamassa, joka toi mieleen tv-sarjat.
Tapahtumapaikkana oli 1900-luvun alun viktoriaaninen eliittiperheen koti, joka oli eristetty pimeyden ympäröimäksi laatikoksi. Mélisande ei ole pelkkä metsään eksynyt orpotyttö, vaan hänenkin taustansa valottuu alussa, kun hän tulee hylätyksi tanssiaisissa. Hänet iskeneen Golaud’n perhe on luisunut rappiotilaan, johon kaikki ovat syypäitä. Illallispöydässä vallitsee klaustrofobinen tunnelma, vähän kuin Buñuelin Tuhon enkelissä. Lopussa kyynelten laakso tulvii yli ja täyttää etunäyttämön vedellä.
Mijnssenin ohjaus on psykorealistinen: ihmiset ovat lihaa ja verta, mikä tuo oopperalle ryhtiä ja jännitettä. Sama koskee musiikkia, jonka Hannu Lintu muotoili analyyttisen selkeästi ja toi esiin sekä teoksen modernit että ekspressiiviset puolet.
Musiikki virtasi koko ajan, ja orkesterin sointi leveni romanttisen muhkeaksi rakkauden ohikiitävinä hetkinä. Useimmiten se kuitenkin soi synkin varojoin Golaud’n kasvavaa mustasukkaisuutta kuvaten. Baijerin valtionorkesteri on varmaankin paras oopperaorkesteri, mitä Lintu on johtanut, täynnä soinnin kvaliteettia ja syvyyttä.
Sabine Devieilhe tavoitti Mélisanden kaksinaisuuden, viattomuuden ja menneiden tapahtumien arpien kivun, ja hän hallitsee ranskalaisen deklamaatiotyylin luonnostaan. Ben Blissin kultivoitunutta Pelléasta oli ilo kuunnella. Lied-mestari Christian Gerhaher teki yllättäen demonisimman Golaudin mitä olen tavannut. Felix Holfbaurerin Yniold-pojasta ohjaaja oli tehnyt traumatisoituneen lapsen, mikä sopi ideaan.
Münchenin oopperajuhlille valtionooppera kokoaa kauden uudet tuotannot ja miehittää se tähtisolistein sekä tuo rinnalle lied- ja kamarikonsertteja. Tänä vuonna nähtävillä on 13 eri oopperaa kuukauden aikana. Vastaavaan määrään ei pääse mikään festivaali maailmassa.
Kaikki tuotannot eivät tietenkään voi osua nappiin, ja Benedikt Andrewsin ohjaama uusi versio Tshaikovskin Patarouvasta oli näyttämöllisesti valju. Mutta silloin kun solistit ovat tätä luokkaa, musiikki nousee pääasiaksi ja panee unohtamaan kaiken muun.
Tähdistä ylimpänä loisti Lise Davidsen, jonka ei tarvitse kuin avata suunsa, niin taivas aukenee. Mikä soinnin stamina ja läpäisyvoima, joka ei silti tunnu voimalta vaan syvältä kumpuavalta resonanssilta! Hänen tulkitsemanaan Patarouvan Lisa oli raastavampi kuin koskaan. Brandon Jovanovich toi esiin Hermannin maanisuuden ja itsetuhon sortumatta riuhtomiseen. Uzbekistanilainen kapellimestari Aziz Shokhakimov löysi kokonaissoinnissa saman slaavilaisen tunteen ja kurin balanssin.
Musiikillista nautintoa ylimmillään oli myös tähtitenori Jonas Kaufmannin ja liedpianismin grand old manin Helmut Deutchin liedkonsertti. Kaufmannilla on ollut jälleen äänellisiä vaikeuksia, mikä on johtanut useisiin peruuntumisiin, mutta niistä ei ollut merkkiäkään tässä konsertissa. Schumannin Dichterliebe-sarjasta hän ja Deutsch muotoilivat pidättynyttä tunnetta tihkuvan kokonaisuuden. Se eteni ikään kuin muistellen, rakkauden hetkiä kaivaten. Jokainen fraasi oli hienoastuneesti muotoiltu ja jokainen laulu osa isoa kokonaisuutta.
Franz Lisztin italiankielisissä ja tyyliltään oopperallisissa Petrarca-soneteissa Kaufmann sai huikennella ylärekisterin ohenteillaan, joiden edessä ei voinut kuin haukkoa henkeä. Dramaattisissa kohdissa hänen äänensä baritonaalinen kalske pääsi oikeuksiinsa. Lisztin Goethe- ja Heine-laulut taas ankkuroituivat saksalaiseen liedperinteeseen tarkasti muotoilluin yksityiskohdin ja loivat muistumia edellä kuultuihin Schumannin lauluihin.
Tapa, jolla Kaufmann ja Deutsch keskustelivat musiikillisesti, jakoivat ei vain fraaseja ja sävyjä vaan kokonaisia maailmoja, oli liedtaidetta parhaimmillaan.
György Ligetin Suuri makaaberi on absurdin antioopperan klassikko, jonka kantaesitys oli 1978 Tukholmassa, ja uusi versio nähtiin Salzburgissa 1997. Se käsittelee maailmanloppua, joka epäonnistuu. Apokalypsia julistaa Nektotzar, josta ei lopuksi tiedä, onko hän itse kuolema vai klovni, nykyajan manipulaatioiden ja valeuutisten profeetta.
1960-luvulla kenttätekniikallaan ja mikropolyfoniallaan avantgarden kärkeen suunnannut Ligeti otti pian etäisyyttä aikansa modernismiin ja alkoi leikitellä sitaateilla ja ottaa vaikutteita eri tyyleistä aina afrikkalaista musiikkia ja gamelania myöten. Hänen viehtymyksensä musiikilliseen absurditeetiin, vääristelyyn ja ironisiin tyylilaijoihin saattaa juontua hänen lapsuudestaan – hänen vanhempansa ja osa sukua kuolivat natsien tuhoamisleireillä. Oopperansa aiheen hän löysi belgialaisen Michel de Ghelderoden näytelmästä La Balade du Grand Macabre (1934), joka ilkkuu farssimaisesti kuolemalle.
Kylmän sodan aikana apokalypsi tarkoitti ydintuhoa, ja Suuren makaaberin Salzburgin versiossa ohjaaja Peter Sellars oli tuonut lavalle amerikkalaista ydinasearsenaalia. Ligeti suuttui ja väitti, että koko tuotanto on vääristelyä. Osansa kiukusta sai myös kapellimestari Esa-Pekka Salonen. Ehkä Ligeti kavahti näin suoraa konkretiaa. Itse hän sai inspiraatiota etäämpää Breughellandin taiteesta, isä ja poika Breughelilta ja Hieronymus Boschilta.
Nyt apokalypsien listaan voisi lisätä kiristyneen maailmanpolitiikan lisäksi pandemiat, ilmastonmuutoksen, manipulaation ja tekoälyn vaarat ja muut. Ohjaaja Krzysztof Warlikowski ei Münchenin oopperajuhlien ensi-iltatuotannossa kuitenkaan tarttunut niihin vaan loi lavalle erilaisten viitteiden, farssitilanteiden ja naamiohahmojen hullunmyllyn.
Välillä oikea apokalypsi näkyy videolla, kun komeetta lähestyy törmäyskurssilla maata, mutta lopussa Nektotzarin kuoltua viina taas virtaa, ja rällästely jatkuu – vaikka jääkin epäselväksi, onko se vielä tätä vai jo seuraavaa, tuhojälkeistä maailmaa.
Perustilanteena on odotussali – tuttua Warkikowskia. Virastoparodia menee kuitenkin heti groteskin puolelle, ja näyttämön keskelle ilmestyy häkki, jossa voi olla niin nykyajan pakolaisia kuin natsien keskitysleirin vankejakin. Vaikka näyttämöllä tapahtuu paljon hauskaa ja kauhistuttavaa, tuntuu, ettei ohjaaja nyt oikein löydä fokustaan.
Musiikillisesti Baijerin valtionoopperan tuotanto oli kuitenkin niin erinomainen, että tällä kertaa Ligetikin olisi ollut innoissaan. Kent Nagano johti jäisen tarkasti ja selkeästi, mikä oli oikea lähtökohta tähän villiin partituuriin. Heti alussa autontorvien kakofoninen toccata löysi esikuvansa, Monteverdin Orfeon alkusoiton. Ironisoivat tyylilainat ja ekstreemit soittimelliset tehot asettuivat teatterilliseen yhteyteensä eivätkä jääneet irrallisiksi tempuiksi.
Suuren makaaberin tunnetuimpia numeroja on Salaisen poliisin päällikön kylmäävä koloratuurikiljunta, jolla Sarah Aristidou hykerrytti yleisöä suvereenisti. Kontratenori John Holiday oli nonchalantti ruhtinas Go-Go, ja Benjamin Brus dekadentti Piet von Fass. Amanda ja Amando -rakastavaisista oli tehty keikistelevä lesbopari (Seongwoo Lee ja Avery Amereau). Michael Nagyn Nekrotzar oli tikahtua omaan messiaansuuteensa, jonka arvovalta karisi oopperan kuluessa surkuteltavasti.
En tiedä, onko Suuri makaaberi mestariteos vai sortuuko Ligeti siinä omaan nokkeluuteensa, mutta se on kuitenkin 1900-luvun tärkeä teos, joka olisi nähtävä vihdoin Suomessakin.
