KIRJOITTAJA ON OHJAAJA JA LIBRETISTI
Tapasin kerran Prahassa unkarilaisen matkustajan, joka oli tilannut hospodasta gulassin ja oli hämmentynyt, kun pöydälle saapui hänelle tutun vihannespainoitteisen gulyás-lihakeiton sijaan tšekkiläinen paksukastikkeinen guláš-höystö knöödeleiden kera. Hän piti tätä hävyttömänä bastardisaationa. Kuinka noloa, pohdiskelin omahyväisesti, ettei miesparka osaa kuvitella saman sanan voivan tarkoittaa eri kulttuurikonteksteissa kahta eri asiaa. Olen muistellut tapausta usein, myös lukiessani pari vuotta sitten Taideyliopiston uudesta musiikkiteatterikoulutuksesta. Hätkähdin tajutessani, että sanalla ’musiikkiteatteri’ tarkoitettiin jotain ihan muuta kuin mitä olin itse siihen yhdistänyt – harrastamani kokeellisen näyttämöllisen muodon sijaan revyytä ja Broadway-tyylistä musikaalia, ja pelkästään sitä.
Olin pahastua, kun muistin keskusteluni unkarilaisen toverini kanssa. ”Miten ne kehtaa sanoa tätä gulassiksi (musiikkiteatteriksi)?!” ”No eihän se ole sinun gulassi (musiikkiteatteri) -kokemuksestasi pois, että muut käyttävät samaa sanaa toisella tavalla. Jos mitään, sanan eri käytöt ovat liikuttava muistutus unohtuneesta yhteisestä historiasta… Gulassi (musiikkiteatteri) on spektri, joka yhdistää erilaisia kokemuksia.”
Tämä on tosiaan olennainen osa myös musiikkiteattereiden historiaa. Musiikkiteatteri, music theatre ja Musiktheater tarkoittavat laajaa muotokirjoa, jonka sisällä kukin on aina ominut sanan oman käytäntönsä nimikkeeksi. Useimmiten yhdistävänä piirteenä on toiminut eräänlainen kapinallinen kanta: perinteinen ’ooppera’ ei kata kaikkia mahdollisia tapoja niveltää musiikkia teatteriin, siinä edustetaan vain yhdenlaista muotoa, rajattuja tyylejä ja kertomuksia, ja palvellaan tiettyä yhteiskuntaluokkaa. Ei siis ole sattuma, että ns. uuden musiikkiteatterin ensimmäiset klassikkoteokset – Schönbergin Pierrot lunaire, Stravinskin ja Ramuz’n L’Histoire du soldat, Brechtin ja Weillin Die Dreigroschenoper – etsivät malleja juurikin kansanomaisista kabaree- ja teatterimusiikkiperinteistä, joissa ilmaisumuodot eivät ole staattisessa hierarkiassa, vaan heterogeniaa ylistävässä dynaamisessa suhteessa.
Tämä perinne eroaa oopperasta ja ns. kamarioopperasta, joka omaksuu oopperamuodon periaatteet mutta toteuttaa ne pienemmällä mittakaavalla. Toisaalta… Oopperakin on aina ottanut vastaan vaikutteita muilta lajeilta, baletista kansanlauluun. Sitä paitsi, perusrepertuaarin tärkeimmät teokset ovat nekin poleemisessa suhteessa edellisiin oopperamuotoihin ja vastustavat niitä käyttämällä nimikkeitä dramma per musica, Singspiel, Musikdrama…. Lähemmin tarkasteltuna, kaikki nämä muodot ehdottavat omaperäistä teatterin ja musiikin välistä dialogia ja kuuluvat musiikkiteatterin kirjoon, samalla tavalla kuin nykytanssi, multimediaan taipuva nykymusiikki tai KOM-musikaali.
Lajilla jota esimerkiksi minä harrastan – jota säveltäjä Mauricio Kagel aikoinaan sanoi uudeksi musiikkiteatteriksi – ei ole oikeutta omia musiikkiteatteri-sanaa, mutta samaa ei myöskään saisi tehdä musikaalin kohdalla. Yhden muodollisen ratkaisun kalkkeutuminen helposti jäljennettäväksi konventioksi, sen teollistuminen alaksi ja tuotteiksi koskee yhtä lailla oopperaa, musiikaalia ja muita olemassaolevia viihdemuotoja. Sitä myötä käytännöt lakkaavat olemasta yhteydessä toisiin taidemuotoihin ja haastamasta kertomuksia, itseään ja yleisöjä. Ne ovat toki tekemisen ja tukemisen arvoista musiikkiteatteria, mutta ne eivät edusta kaikkea – väkisinkin poliittista – heterogeniaa ja kitkaa joka sisältyy sanaan ’musiikkiteatteri’. Näin hienoa sanaa ei saisi supistaa yhteen merkitykseen.
On siis tärkeää, että taiteilijat, jotka eivät näe musiikkiteatteria valmiina lajina vaan filosofiana ja avoimena kokeilukenttänä, jotka juurtuvat taustaltaan yhteen alaan mutta kurkottavat sen rajojen ulkopuolelle, tunnistetaan heterogeenisuudessaan, viemättä heiltä musiikkiteatteri-sanaa ja lukitsematta heitä erillisiin lokeroihin. Niin kuin huomataan, ongelma on Suomessa akuutti. Reetta Ristimäen luotsaama, Suomen oopperaryhmät -aloitteesta kasvanut Helsingin oopperakesä -festivaali, joka on pyrkinyt tuomaan kenttää esille kaikessa monipuolisuudessaan, ei ole kerännyt tarvitsemaansa tukea ja tunnustusta. Kaikesta luovuudesta ja taiteilijuudesta huolimatta, perusehdot vapaan kentän musiikkiteatterin kukoistamiseen puuttuvat. Käytännössä tuotantotyö jää pienten yhtyeiden taakaksi. Monipuolisen ja kansainvälisen koulutuksen hankkiminen jää yksittäisten taiteilijoiden varaan. Kansainvälisten produktioiden rakentaminen ja tuonti onnistuu pelkästään sattumanvaraisesti isompien laitosten ja festivaalien toimesta. Uudella musiikkiteatterilla ei ole Zodiakia tai Cirkoa vastaavaa, spektriään heijastavaa keskeistä toimijaa. Tilat, joita ollaan pyritty käyttämään tässä roolissa – Kansallisoopperan Alminsali ja Aleksanterin teatteri – eivät ole vakiintuneet tuotannollisesti ja imagoltaan sellaisiksi, vaan toimivat vapaan kentän toimijoiden kohdalla vuokraperusteella. Jatkuvuutta, keskustelua ja muita korkeatasoisen taidepraktiikan edellytyksiä ei voi syntyä pelkästään yksittäisistä yhteistuontantohankkeista.
Näiden ongelmien ratkaiseminen vaatii rakenteellisia toimenpiteitä tahoilta, jotka pystyvät toimimaan uuden musiikkiteatterin koulutuksen, tuottamisen, tuonnin ja viennin puolesta. Tämä on mahdollista vain sillä ehdolla, että yhteiskuntana toteamme musiikkiteatterin – monipuolisen alan, jota yhdistää halukkuus keskusteluun ja yhteistyöhön – olevan olemassa elävänä kenttänä, joka edustaa paljon muutakin kuin tuttuja reseptejä.
