Arvio: Radion sinfoniaorkesteri Musiikkitalossa 7.2. Johtajana Hannu Lintu, solistina Paavali Jumppanen, piano. Boulez, Messiaen, Stravinsky, Adams.
Musiikkitalon pääsali oli loppuunmyyty perjantaina, kun Radion sinfoniaorkesteri kapellimestarinaan Hannu Lintu ja solistinaan Paavali Jumppanen kävivät juhlistamaan Pierre Boulezin syntymän sadan vuoden virstanpylvästä mainiosti muotoillulla ohjelmalla, jossa tehtiin orgaaninen matka säveltäjän omasta tuotannosta Olivier Messiaenin ja Igor Stravinskyn teosten kautta John Adamsin Suomen ensiesitykseen. Tämän vastakohtien peilisalin RSO, kapellimestari ja pianosolisti pukivat hämmästyttävän upeisiin ja alati idiomaattisina istuviin musiikillisiin kuoseihin, joiden soinneista ja dialogeista nauttiessaan tunsi totisesti olevansa oikeassa paikassa oikeaan aikaan.
Illan avauksena kuultu Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974-75) on monella tapaa erityinen teos Boulezin tuotannossa. Siinä kahdeksaan soitinryhmään jaettu orkesteri käy sisäistä vuoropuheluaan läpi noin puolituntisen soivan seremonian, jonka ytimessä on alituinen paluu jaettujen muistojen äärelle toiston ja vaihtuvien perspektiivien kautta. Teoksessa on kaikkiaan viisitoista jaksoa, joista seitsemässä soitinryhmät koordinoituvat kapellimestarin lyönnin mukaisesti sointupilareiden ympärille, kun taas toiset seitsemän jaksoa perustuvat soitinryhmien itsenäisyyteen, joskin näiden sisääntulot ovat kapellimestarin ohjaamia. Laaja kooda tuo Rituelin päätökseensä.
Partituuriin on kirjoitettu stemmat yhdeksälle lyömäsoittajalle, joilla on merkittävä rooli teoksen sisäisessä koordinaatiossa. Kuhunkin soitinryhmään kuuluu täten oma lyömäsoittajansa – tai kaksi – sekä soolo-oboe, kaksi klarinettia, kolme huilua, neljä viulua, puhallinkvintetti, jousisekstetti, puhallinseptetti sekä vaskisto. Rituelin öisen kulkueen edetessä sen moninaisten lyömäsoitinten, erityisesti kongien ja tamtamin, koloristinen tehtävä korostuu. Musiikkitalossa soitinryhmät oli asemoitu säveltäjän esitysohjeen mukaisesti lavalle mahdollisimman etäälle toisistaan.
Säveltäjä- ja kapellimestarikollega Bruno Madernan muistolle sävelletty Rituel on luoteeltaan läpikotaisen antifoninen. Soitinryhmien välisen vuoropuhelun ohella teoksessa keskustelevat homofoniset ja heterofoniset tekstuurit sekä synkronoidut ja toisistaan riippumattomat tekstuurit. Näiden muotoa ja sisältöä määrittävien rakenteellisten ratkaisujen ohella Rituel on vahvasti äänen fyysisyyteen ja emotionaaliseen kumulatiivisuuteen pohjaava teos, jonka loitsunomainen soinnillinen suggestiivisuus tekee siitä erityistapauksen Boulezin teosluettelossa. Silti monet tiet johtavat sitä kohti ja siitä ulos, olipa sitten kyse Polyphonie X:n (1950-51) tai Réponsin (1981-85) tilallisista ulottuvuuksista tai Éclatin (1965) kontrolloitujen ja aleatoristen elementtien synteesistä.
Rituelin syvästi vaikuttavaa esitystä kuunnellessa musiikkia saattoi assosioida myös Edgard Varèsen soiviin rituaaleihin sekä Messiaenin Et exspecto resurrectionem mortuorumiin (1964), olkoonkin, että nämä yhteydet ovat monesti pintapuolisia ja ohimeneviä. Linnun johdolla Boulezin partituuri asettui hienosti muotoonsa RSO:n soitinryhmien omistautuessa niin kamarimusiikilliseen tarkkuustyöhönsä kuin draamalliseen orkesterisoittoonsa ihailtavalla omistautuneisuudella ja taituruudella.
Musiikkitalon illassa Rituelin aika ja tila muodostivat kokonaan oman todellisuuden ulottuvuutensa, jonka voimien vietäväksi heittäytyminen oli melkoinen kokemus.
Boulezin rituaaleista jatkettiin Messiaenin Oiseaux exotiquesin (1955-56) aistillisuuteen. Soolopianolle, puhaltimille ja lyömäsoittimille kirjoitettu noin viisitoistaminuuttinen, verraten harvakseltaan kuultu teos asemoituu konsertoivine muotoratkaisuineen jossain määrin samaan kategoriaan kuin Réveil des oiseaux (1953) ja Couleurs de la Cité céleste(1963). Otsikkonsa mukaisesti Oiseaux exotiques ammentaa motiivimateriaaliaan aasialaisten ja amerikkalaisten lintujen lauluäänistä, joita käsitellään Turangalîla-sinfonian (1946-48) tapaan hindulaisten rytmien kehyksissä. Näiden ohella kreikkalaisella metriikalla on niin ikään olennainen osansa teoksen konstruktiossa.
Puhallinten ja lyömäsoitinten repliikit avaavat teoksen, jonka jälkeen aloite siirtyy pianolle. Vuoropuhelu etenee säveltäjälle tunnusomaiseen tapaan blokkimaisena kehittelynä, jonka toistojen ja asteittaisen muuntelun estetiikka on alati taianomaisen lumovoimaista. Taiturillisen pianotekstuurin rinnalla kaksi huilua, piccolo, oboe, neljä klarinettia, es-klarinetti, bassoklarinetti, fagotti, käyrätorvi, trumpetti, kellopeli, ksylofoni, putkikellot, lehmänkello, kongit, pikkurumpu, tamtam, temppeliblokit ja puupenaali muodostavat vaihtelevia kokoonpanoja Messiaenin hyödyntäessä yhtyeensä värimaailmaa riemastuttavalla keksinnän rikkaudella.
Oiseaux exotiquesin kiertyessä auki Jumppanen ja Linnun johtama RSO:n puhallin- ja lyömäsoitinyhtye tekivät saumatonta yhteistyötä virtuoosisen piano-osuuden ja orkesterin soitinryhmien kietoutuessa yhteen tarkasti rytmittyen ja huolellisesti balansoiden. Esityksen läpikuultava ilmeikkyys oli erityinen ilon aihe niin Jumppasen pianismin erottelevan runouden kuin RSO:n muusikoiden hiotun artikulaation suhteen. Teoksen arkkitehtuuri kääntyi soivaan muotoonsa kerrassaan kauniisti pianististen ja orkestraalisten lintujen täyttäessä musiikillisen taivaankannen heleiden ääntensä runsaudella.
Lintujen maailmaan palattiin väliajan jälkeen Stravinskyn Satakielen laulussa (Le Chant du rossignol, 1917). Satakieli-oopperan (Le Rossignol, 1908-14) musiikista johdettu parikymmenminuuttinen sinfoninen runoelma on säveltäjänsä tuotannon moninkertainen sui generis niin lajityyppinsä kuin harmonisen kielensä suhteen. Teos poimii musiikilliset aihelmansa Hans Christian Andersenin satuun pohjaavan oopperan toisesta ja kolmannesta näytöksestä. Nämä oivalliset orkesterikuvaelmat muodostivatkin aikoinaan merkittävän innoituksen lähteen myös nuorelle Boulezille.
Värikylläistä Presto-orkesterikoreografiaa seuraa pseudo-orientalistinen Marche chinoise, jonka taidokkaat tekstuurit kulkevat kohti soolohuilun kadenssin esittelemää Chant du rossignolia. Tulilinnun sointimaailmaan kytkeytyvä osasta kehkeytyy huilujen ja sooloviulun vuoropuhelu. Päätösosa, Jeu du rossignol mécanique, on kymmenminuuttien unenomainen kavalkadi, jonka keskeltä kohoavat esiin niin hienovireinen trumpettisoolo kuin matalien jousten ja vaskien surrealistisen tummat murinat sekä viittaukset edellisen osan dialogiin. Soolotrumpetin aihe kuullaan vielä Tranquillo-päätöksessä ennen teoksen haipumista hiljaisuuteen.
Linnun johdolla RSO tarjosi Satakielen laulusta kerrassaan erinomaisen esityksen, joka oli tulvillaan niin taidokkaita fraaseja ja huolella hiottuja orkesterivärejä kuin tarttuvaa liike-energiaakin kuljettaen kuulijansa lumoavasti läpi vapaiden assosiaatioiden ketjuna avautuvien liki surrealististen satukuvaelmien.
Samoja orkesterisoiton hyveitä julisti myös konsertin huikea päätösnumero, John Adamsin virtuoosinen Slonimsky’s Earbox (1996), joka sai vihdoin Suomen ensiesityksensä. Kuten säveltäjän otsikkovalinta antaa ymmärtää, teos on kunnianosoitus Venäjältä Kaliforniaan emigroituneelle Nicolas Slonimskylle, säveltäjälle ja kapellimestarille, joka tunnetaan parhaiten ansioistaan musiikkitieteilijänä. Onpa hänen kynästään peräisin myös Serge Koussevitzkylle alun perin tehty uudelleentahtilajitus Kevätuhrin Uhritanssista, jota Stravinskyn itsensäkin kerrotaan käyttäneen.
Slonimsky’s Earboxin räjähdysmäisiltä Con brio -avaustahdeilta käy myös selväksi teoksen yhteys Satakielen lauluunorkesterin nousevien asteikkokulkujen ja trioliostinatojen muodossa. Musiikki hakeutuu kuitenkin pian varsin omanlaisiinsa sointimaisemiin Adamsin rakentaessa kiehtovaa synteesiä varhaistuotantonsa minimalismista sekä Kamarisinfonian (1992) ja viulukonserton (1993) ekspressionistissävytteisestä sävelkielestä, jonka juuret ovat The Death of Klinghoffer -oopperassa (1989–1991).
Avauksen äärimmäistä ketteryyttä vaativaa, rytmisesti oikukasta orkesteripurkausta seuraa hetkellinen liudentuminen tikittäviin pulsseihin ja häilyvään ostinatousvaan, joiden lomaan ilmestyvistä sooloalttoviulun juoksutuksista kehittyvä aihelma kohoaa pian etualalle antaen musiikille uuden suunnan sen kaikujen levittäytyessä halki orkesterin. Tätä sointivärien ja tekstuurien taidokasta jatkumoa seuraa paluu alkumyrskyn silmään, jonka kuohuista irtautuu nyt minimalistishenkinen rytminen vuo, jota sävyttävät huilujen ja vibrafonin sekä trumpettien, pasuunoiden, alttoviulujen ja sellojen vuorottelu. Kehittelyjaksossa samplerin värit tuovat musiikkiin oman erityisen ulottuvuutensa.
Soivan energia tiivistyy riemukkaaksi orkesterikylvyksi, jonka liikevoimasta siirrytään sibeliaanisen sulavasti meditatiiviseen välisoittoon, liki elokuvamaiseen yömusiikkiin. Sen tunnelmointi jää kuitenkin lyhytaikaiseksi orkesterin sisäinen kinesteettisyyden pyrkiessä vastaansanomattomasti uudelleen pintaan. Niinpä pian ollaankin taas sinfonisella valtatiellä, jossa jousten nopeat kuvioinnit puikkelehtivat kaistalta toiselle, kunnes eteen avautuu huumaava orkesterimaisema, josta teos kiertyy takaisin alkuunsa, tuoden kehityskaaren upeasti kuohuvaan päätökseensä.
Linnun johdolla RSO huipensi iltansa vaikuttavaan Suomen ensiesityksen tehden kunniaa Adamsin taidokkaan orkesterisatsin rytmiselle elinvoimalle ja huikealle värikylläisyydelle. Teoksen oivallisen oikukas kokonaisdramaturgia piirtyi taiten jäsenneltynä pitäen kuulijan lumoutuneena alusta loppuun – ja pitkään sen jälkeenkin.
Konsertin jälkeinen myöhäisillan kamarimusiikki tarjosi vielä yhden järkälemäisen musiikillisen kokemuksen Jumppasen soittaessa ei enempää eikä vähempää kuin Boulezin toisen pianosonaatin (1947–48) sukeltaen koko pianistisella taituruudellaan syvälle puolituntisen teoksen alati hämmästyttävään ja hämmentävään kaikkeuteen.
Olkoonkin, että toisen sonaatin ulkoista muotoa ei rikota, toisin kuin kolmannessa sonaatissa (1955–57), ovat musiikilliset tapahtumat ehdottomia omille kumouksellisille periaatteilleen. Niinpä tämä 1900-luvun Hammerklavierpiirtyykin tinkimättömänä tonaalisuuden negaationa, jonka musiikillinen argumentaatio etenee tiheinä omaehtoisina kerrostumina tarjoten niin esittäjälleen kuin kuulijalleenkin valtavan määrän soivaa informaatiota.
Charles Ivesin Concord-sonaatin (1909–15) rinnalla Boulezin toinen sonaatti erottuu viime vuosisadan pianokirjallisuudesta huipentumana, jonka keksinnän johdonmukaisuutta ja vuolautta on mahdoton tiivistää muutamaan virkkeeseen, olipa sitten kyse avausosan höyrystyneestä sonaattimuodosta, hitaan osaan tekstistä ja kommentaareista, sitä seuraavien neljän scherzon ja kolmen trion lomittumisesta tahi päätöksen fuugamuodostelmista.
Tätä kaikkea kokemaan jäi kuitenkin iltamyöhäisellä suurilukuinen yleisö, jolle Jumppanen tarjosikin melkoisen tutkimusmatkan kääntäessään Boulezin tiheätekstuurisen pianosatsin mitä hienommin artikuloituun ja ilmaisuvoimaiseen soivaan kuosiinsa. Vaikka toinen sonaatti on piirretty paperille liki kahdeksan vuosikymmentä sitten, onnistuu se yhä vaatimaan kuulijaltaan paljon.
