Salzburgin festivaalien tämänvuotinen myytit-teema vei ikiaikaisten ja samalla ajankohtaisten kysymysten äärelle. Suurimman vaikutuksen tekivät silti suuret muusikkopersoonat kuten Cecilia Bartoli ja Teodor Currentzis. Onko ooppera oikea media yhteiskunnallisen realismin käsittelyyn?
Cecilia Bartoli on erityinen tapaus aikamme laulajatähtien joukossa. Kenellä muulla on oma orkesteri, oma festivaali ja oma levymerkki sekä mahdollisuus tehdä kompromissittomia juttuja kenen kanssa haluaa ja riippumatta suurten oopperatalojen politiikasta?
Bartoli perehtyy musiikkitieteilijä-puolisonsa kanssa jokaiseen projektiinsa perusteellisesti, mikä myös näkyy ja kuuluu. Ja jos hän haluaa valjastaa koko ison kiertueorganisaation ja levy-yhtiön tuntemattomien säveltäjien kuten Agosto Steffanin palvelukseen, hän tekee sen.
Hän on ollut Salzburgin helluntaijuhlien taiteellinen johtaja vuodesta 2012. Vuonna 2016 hän perusti oman barokkiorkesterin nimeltä Les Musiciens du Prince de Monaco. Se on saanut nimensä siitä, että Monacon hovi tukee sitä merkittävillä summilla, ja se pitää kotiaan Monacon oopperassa. Bartoli on kuitenkin sen taiteellinen johtaja ja käyttää sitä tuotannoissaan.
Kaiken lisäksi hän on oman säätiönsä puitteissa perustanut oman levymerkin ”Mentored by Bartoli”, joka toimii Deccan alaisuudessa. Siinä laulaja esittelee paitsi omia tuotantojaan, myös uuden sukupolven taiteilijoita, joihin hän uskoo. 12 miljoonan Decca-levyn myyntiluvut antavat hänelle valtaa myös sellaisiin projekteihin, jotka eivät heti ole kassamenestyksiä.
Tänä vuonna Cecilia Bartolin Salzburgin päätuotanto oli Händelin Alcina, joka perinteiseen tapaan nähtiin ensin helluntai- ja sitten kesäjuhlilla. Se oli hienoimpia näkemiäni barokkioopperoita esteettisen ideansa johdonmukaisuudessaan.
Vanhenevan naisen itsepetos
Händel teki Alcinan Lontoon Kuninkaalliseen oopperaan 1735, ja se saavutti heti suuren suosion. Yksi valtti oli taikapuutarha, jonka trikit tehtiin aikansa moderneimmalla näyttämökoneistolla. Tämä oli Händelin vastaus huonosti menneiden bisnesten haasteeseen. Silti musiikki henkii pikemmin luopumista ja kaiken katoavuutta. Ehkä säveltäjä tiesi, että hänen kuningaslajinsa, italialainen opera seria, oli tullut tiensä päähän. Takaportin tarjosi englantilainen oratorio.
Cecilia Bartoli oli yhdessä ohjaaja Damiano Michelietton kanssa kehitellyt teokseen konseptin, jossa miehiä vietellyt velho on vanheneva nainen, joka ei uskalla kohdata todellisuutta, lumovoimansa katoamista, vaan elää ikuisen nuoruuden itsepetoksessa.
Tapahtumapaikkana on Alcinan johtama hotelli, jossa hänen sisarensa Morgana ja hovipäällikkönsä Oronte työskentelevät. Pian arkiympäristö kuitenkin unohtuu, sillä Michelietto oli visualisoijineen luonut lavalle painajaismaisen harhakuvien maailman.
Tilaa jakava lasiseinä toimii peilinä ja illuusioiden heijastuksena. Sen takana Alcinaan langenneet miehet, joita tämä on kyllästyttyään muuttanut kasveiksi ja eläimiksi, harhailevat puolialastomina makuukamarissa, erotiikan vankilassa. Peili heijastaa myös Alcinan alter egon, harmaahapsisen vanhan naisen, jonka hän joutuu yhä uudelleen kohtaamaan.
Ruggieron kihlattu Bradamante tulee hotelliin mieheksi pukeutuneena hakemaan rakastaan, mutta tämä ei muista menneestä mitään. Samalla Morgana rakastuu Bradamanteen, entisen rakkaansa Oronten mielipahaksi. Kaikilla on identiteetti haussa. Tämän ambivalenttiuden ja toisaalta jokaista henkilöä kalvavan kaipuun ja mustasukkaisuuden ohjaus tuo esiin tarkasti.
Alcina voidaan siis tehdä autenttisuuteenkin vedoten show-henkisestä ja aistillisesti, mutta pidin Salzburgin tuotannon vakavuudesta. Kerrankin barokkioopperaa, jota ei pilata lajityypille hekottelevalla ironisuudella, mikä nykyisin on melkein ohjausten valtavirta.
Pelkistyksessä on voimaa
Cecilia Bartoli on laulutaiteessaan edennyt pitkän tien nuoruutensa häikäisevästä Rossini-virtuositeetista tekstin affekteja korostavaan huokailutyyliin, kunnes löytyi balanssi: taituruudella ja vivahteiden määrällä ei ole rajaa, kunhan kaikki toimii draaman ja tunneilmaisun ehdoilla.
Edellisessä Salzburgin Händel-tuotannossa, Ariodantessa ohjaaja Christoph Loy oli hyödyntänyt Bartolin androgyyniä muuntumiskykyä laittamalla hänet vaihtamaan sukupuolta kesken kaiken.
Alcinassa Bartoli taas on pelkistänyt runsasta ilmaisuarsenaaliaan kokonaisidean ehdoilla.
Jo ensimmäisessä aariassaan hän muistutti enemmän Figaron häiden melankolista kreivitärtä kuin viettelevää noitaa. Pidättelevissä linjoissa ja ohenteissa on tuskaista tietoisuutta siitä, että kaikki alkaa olla ohi, mutta seuraavassa hetkessä diiva antaa taas koloratuurien leiskua äkäisesti.
Katkeruus huipentuu aariassa Ombre pallide, jossa Alcinan sydän pomppii orkesterin toistuvien sävelten rytmissä, kun Ruggieron pakoyritys valkenee hänelle. Lopun aariassa Mi restano le lagrime jäljellä on enää tyhjyys. Bartolin taito muuntaa äänensä värejä on ilmiömäinen.
Philippe Jaroussky vuodattaa kontratenoristaan kaiken mahdollisen sointikauneuden eikä yritä muuttaa muuksi sitä asetelmaa, että Ruggiero on hahmona passiivinen naisten kiistakapula.
Sandrine Piau oli Morganana kirkkaasti helskyvä komedienne, mutta samalla hänen rakastumisensa ja petetyksi tulemisensa koskettaa. Kristina Hammarström Bradamantena on määrätietoisesti taisteleva puoliso kuin Fidelion Leonore ikään.
Kadonnutta (eli Alcinan pauloihin langennutta ja tämän puuksi muuttamaa) isäänsä etsivän Oberton rooli sai aivan uutta painoa, kun siihen oli laitettu kymmenvuotias poika Sheen Park Wiener Sängerknaben -kuorosta. Hän suoriutui aarioista vastaansanomattomasti.
Gianluca Capuano Monacon prinssin orkestereineen oli mukana pelkistämisen ideassa, ja soiton jokainen nyanssi oli punnittu suhteessa tekstiin. Silti vetävästä barokki-imustakaan ei ollut pulaa.
Idomeneo ja ilmastonmuutos
Oman kylän pojan, W.A. Mozartin oopperoiden foorumina Salzburgin festivaalilla on tietenkin erityinen paine. Edellinen Da Ponte -sarja jäi konventionaaliseksi, mutta sen jälkeen säveltäjän opera serioissa on ollut toinen meno.
Peter Sellars ja Teodor Currentzis löysivät yhteisen ilmaisun parin vuoden takaisessa Tituksen lempeydessä ja kehittelivät sitä tuoreessa Idomeneossa. Kalifornialaisen ohjaajan maailmanparannusasenne ja kreikkalais-venäläisen kapellimestarin subjektiiviset vedot muodostivat yhdistelmän, joka ei jättänyt kylmäksi.
Currentzis on mestari maanittelemaan Mozartin musiikista esiin kaikki mahdolliset tunnesävyt. Niin kauhu, raivo, hellyys, tuska kuin kaipuu saivat Idomeneossa poikkeuksellisen pitkälle viedyn ilmaisun, johon Sellarsilta tutut pateettiset kohtaamiset ja halleluja-asennot istuvat ihmeen hyvin.
Tituksessa Sellars oli valinnut teemaksi pakolaisuuden ja Idomeneossa ilmastonmuutoksen ja saastumisen. Silti päähuomio on rakkauden ja empatian sekä kulttuurienvälisen ymmärryksen tärkeydessä. Idomeneon koko loppunäytös annettiin kahdelle polynesialaiselle rituaalitanssijalle, joille Lemi Ponifasio oli tehnyt koreografian. Vähemmälläkin teema olisi ehkä valjennut.
Saastumista ilmentävät George Tsypinin visualisoinnissa muoviröykkiöt, jotka saavat niin delfiinien, pullojen kuin jättikondomien muotoja. Sellarsin juoniselosteessa tämä ajankohtaisuus nivoutuu eheämmin osaksi tarinaa kuin itse esityksessä, jossa se paikoin tuntuu päälleliimatulta.
Silti musiikin luoma valistuksen sanoma on niin vahva, että jotain isoa odottaa näkevänsä lavallakin. Vanha sukupolvi rasitteineen saa väistyä ja uusi vallata näyttämön – tämän Idomeneon perusteeman voi tulkita myös 20-vuotiaan, kapinallisen Mozartin näkökulmasta.
Musiikillisesti tulkinta oli radikaali sikäli, että Sellars ja Currentzis olivat yhteistyössä päättäneet leikata kaikki resitatiivit ja silloittaa ne ariosomaisilla jatkumoilla. Näin Idomeneosta muodostui lähes wagneriaanisesti virtaava, yhtenäinen musiikkidraama.
Tämä partituurin peukalointi herätti luonnollisesti protesteja – ”Vihasta Mozartia kohtaan” otsikoi esimerkiksi Frankfurter Allgemeine Zeitung. Itse silti sulatin ratkaisun. Currentzisin luoma ilmaisun intensiteetti oli niin erityinen, että resitatiivit olisivat rikkoneet sitä.
Solisteista Paula Murphyn inhimillinen Idamante, Ying Fangin säteilevä Ilia ja Nicole Chebalierin raivoisa Elettra kannattelivat esitystä. Orkesterina oli loistava Freiburgin barokkiorkesteri ja kuorona musicAeternan kuoro Permin oopperasta.
Kesällä ennen festivaalia tuli uutinen, että Currentzis on lopettanut sopimuksensa Permissä tyytymättömänä venäläisten viranomaisten puuttumiseen taiteelliseen vapauteen. Tragedia Venäjälle, mutta voitto lännelle, jonka orkestereille maestrolla on nyt enemmän aikaa.
Medeaa tosi-tv:ssä
Troijan sodan jälkinäytöksenä Idomeneo kuuluu antiikin myytteihin, mikä oli Salzburgin festivaalin tämänkertainen teema. Sitä tulkittiin vastakkaisin tavoin: Cherubinin Medea oli nykyhetken tosi-tv:tä ja Enescun Oidipus (ohjaus: Achim Freyer) surrealistinen uninäytelmä, kun taas Offenbachin Orfeo Manalassa (ohjaus: Barrie Kosky) nauroi karnevalistisesti kaikelle.
Omaan ohjelmaani mahtui Medea, tai oikeammin Médée, sillä siitä kuultiin alkuperäinen ranskankielinen versio. Se on paljon lähempänä opera comique -tyyliä kuin Maria Callasin tunnetuksi tekemä italialaisversio, ja Thomas Hengelbrockin johtamana Wienin filharmonikot mukautuivat hyvin sen juohevaan menoon.
Tai sikäli, kun musiikkia ylipäätään jaksoi seurata ohjauksen kuvatulvan keskellä. Simon Stone oli ohjannut sen nykyhetken avioerodraamaksi, jonka käänteitä seurataan suorana televisiosta ja sosiaalisesta mediasta. Tapahtumapaikkoina ovat kodin tilat, lentokenttä, nettikahvila ja lopussa huoltoasema, jolla nimihenkilö valelee bensaa ja polttaa itsensä ja lapsensa.
Tämän elokuvamaisemmaksi ei ooppera voi enää mennä, projektioiden ja lavatoiminnan nivoutuessa saumattomasti yhteen. Tätä luontevuutta ja taidokkuutta ei voinut kuin ihailla, mutta itse jäin silti miettimään, onko näin pitkälle menevä arkipäivän realismi oikea tyylilaji Medean tapaiseen draamaan. Latistuvatko myytin mittasuhteet kaikesta myyttisyydestä riisumalla?
Suomen Kansallisoopperan Trubaduurista tuttu Elena Stikhina teki nimiroolin asiaankuuluvan raastavasti. Tässä Medeassa ei ollut mitään noitaa, vaan hän oli nainen keskuudestamme tai pikemmin iltapäivälehtien sivuilta. Jos haluamme nähdä hahmon sellaisena, miksi hänen sitten pitää laulaa? Tähän kysymykseen jokaisen ohjaajan olisi pystyttävä vastaamaan.
Harri Kuusisaari
