Miten uudistaa aasialaisia teatteriaarteita niin, että klassikkojen ajankohtaisuus kasvaa mutta alkuperäinen henki säilyy? Hongkong Arts Festivalilla nähtiin hyvä esimerkki siitä, miten kantonilaista oopperaa voi raikastaa modernin draamateatterin keinoin.

Kantonilainen ooppera on Kiinan tärkeimpiä teatteriperinteitä. Se syntyi, kun ooppera levisi Pohjois-Kiinasta nykyiseen Guangdongin maakuntaan eteläisen Song-dynastian aikana 1200-luvun lopulla, ja siihen sekoittui paikallisen Nanxi-draaman piirteitä.

Yhteistä kaikelle kiinalaiselle oopperalle ovat hahmojen aseman ja luonteen mukaan määräytyvät roolityypit sekä näyttelemisen, tanssin, taistelulajien ja musiikin tiivis yhteys.

Muihin tyyleihin verrattuna verrattuna kantonilainen ooppera on muodoltaan joustavampaa ja on imenyt länsimaisia vaikutteita varsinkin Hongkongin brittihallinnon aikana.

Taidemuodolla on kuitenkin uhkansa: nuori yleisö on kaikonnut katsomoista, ja esityskäytännöt ovat paikoin kangistuneet vanhan ja totutun toistamiseksi – aivan kuten länsimaiselle oopperalle oli käydä ennen kuin kekseliäät ohjaajat riensivät apuun.

Hongkong on herännyt puolustukseen, sillä kantonilainen ooppera nähdään tärkeänä osana seudun perinnettä. Nyt sille on nousemassa oma teatteri Länsi-Kowloonin kulttuuripuistoon. Talon avajaisia vietetään ensi vuonna. Myös Esittävien taiteiden akatemiassa on pyörinyt vuodesta 2014 ensimmäinen yliopistotason kiinalaisen oopperan näyttelijätyön ohjelma.

Ohjelman perustana oli ohjaaja Friedrich Mao. Hän on tehnyt pitkän uran länsimaisen draaman ohjaajana ja eri ryhmien johtajana mm. USA:ssa, kunnes hän palasi kotiseudulleen. Maaliskuussa Hongkong Arts Festivalilla hän ohjasi klassikon Satojen kukkien paviljonki, jossa hän pyrki yhdistämään kantonilaisen oopperan perinteen ja nykydraaman keinot.

Uutta sisältä eikä ulkoa

Friedrich Mao saapuu haastatteluun intoa puhkuen. ”Olen haaveillut tällaisesta mahdollisuudesta koko ikäni: näyttää, miten kantonilaista oopperaa voi raikastaa nuorten ja ennakkoluulottomien tekijöiden kanssa – näyttää sille suunta tulevaisuuteen.”

”Olen syntynyt Shanghaissa ja kasvanut Hongkongissa, ja imin kiinalaisen oopperan jo kehdossani. Halusin kuitenkin tehdä kansainvälistä uraa länsimaisen draaman parissa. Olen käyttänyt kiinalaisen oopperan elementtejä ohjauksissani, mutta vakavissani perehdyin sen keinoihin vasta, kun sain kutsun tulla johtamaan sen koulutusta”, Mao kertoo.

”Huomasin, että kantonilainen ooppera on jämähtänyt vähän laiskaan perinnetietoisuuteen: vanhin näyttelijä ohjaa muita sanomalla, että tehkää niin ja näin, kyllähän te tiedätte.

Nuori yleisö saattaa pitää esityksiä pitkinä ja meluisina – mitä ne ovatkin.”

”Manner-Kiinassa on yritetty modernisoida oopperamuotoja, mutta siellä on usein langettu siihen ansaan, että on lähdetty tuomaan elementtejä ulkoa päin. Se ei toimi, vaan ainut oikea tapa on kunnioittaa alkuperäistä teosta, kaivautua sen sisään ja löytää sieltä uutta.”

Näin Mao päätti tehdä Satojen kukkien paviljongin kanssa. Näytelmä on Tong Tik-sangin kirjoittama ja sai kantaesityksensä Lai Sing -ryhmässä 1958. Se kertoo juonitteluista keisaria vastaan kapinoivan prinssi Anxin hovissa.

Prinsessa Baihua ja vakoilijana hoviin luikerteleva nuorukainen Jiang Liuyun edustavat vastakkaisia leirejä, mutta he rakastuvat ja joutuvat lojaalisuuden ja omien tunteidensa ristituleen. Eräänlainen Romeo ja Julia -tarina siis – ja teema kuin barokkioopperasta.

Toinen rakastavaisten pari on Jiang Liuyun kenraalitoveri sekä hänen vaimonsa, joka on ajautunut vihollishovin prinsessan palvelijaksi. Ystävyyttä koetellaan puolin ja toisin, ja tarinan ilkimys on eunukki Bali, joka yrittää juoruilullaan horjuttaa kaikkia. Lopussa leirien välille syttyy sota, ja pääparin on valittava kuoleman ja vapauden välillä.

Vapaaksi perinteen taakasta

Yleensä kiinalainen ooppera on näyttelijä- ja konventiokeskeistä, mutta Satojen kukkien paviljongissa korostui niiden sijaan ohjaajan ote. Friedrich Maon kädenjälki näkyi kohtausten tarkassa rytmityksessä sekä koomisen ja vakavan terävissä leikkauksissa. Tyylitellyt koreografiset liikkeet ja psykologisointi olivat ironisessakin suhteessa toisiinsa.

Hän lyhensi oopperaa noin kolmanneksella ja keskitti dialogit oleellisimpaan. Nuori näytelmäkirjailija Kong Chu-kit ja muusikko Li Cheung-ming olivat dramatisointityössä apuna.

Lopputuloksesta tulivat mieleen Mozartin oopperat analyyttiseen periodihenkeen tulkittuina. Toisinaan taas huomasi, että tiukka tahti laittoi niin näyttelijät kuin muusikotkin lujille, ja synkroni lavan ja montun välillä joskus rakoili. Muusikot soittivat toki hermoherkästi.

Mao myöntää, että uudistustyö voi olla myös kivuliasta. Esimerkiksi tyyliin perinteisesti kuuluneen jatkuvan rummun mäiskeen hän halusi karsia minimiin. ”Jos näyttelijät ovat tottuneet siihen, että repliikin loppua säestää aina rummun paukahdus ja tauko sen sijaan, että siirrytään saumatta seuraavaan kohtaukseen, niin totta kai se hämmentää.”

”Jokaista kohtausta tulee säädellä draamallinen motivaatio. Usein tämän lajin oopperat etenevät sitä rataa, että hyvä kundi tekee hyviä tekoja ja paha kundi yrittää sabotoida niitä, mutta hyvä lopulta voittaa. Ei tämä riitä, vaan aina on kysyttävä kysymykset ’kuinka’ ja ’miksi’ ja vastattava niihin näyttelijäntyöllä, eleillä ja ilmeillä.”

”Erityisesti minua askarrutti Satojen kukkien paviljongin loppu. Kunqu-versiossa se on traaginen prinsessan tappaessa itsensä, kantonilaisessa taas äkkinäisesti onnelliseksi kääntyvä loppu on vähän vetelä. Minä päätin päästää nuoret rakastavaiset pakoon koko sotaa, menneisyyttä, sukuaan ja velvollisuuden kahleita. Tämä vapauden teema nousee oopperan kärkeen.”

Kiinan Kansallisessa Peking-oopperassa työskennellessään Maoa kutsuttiin leikillisesti oopperantappajaksi. ”Sitä en halua: pyrin siihen, että alkuperäinen henki ja kauneus säilyvät.”

”Modernin draaman keinot ovat kuitenkin välttämättömiä, sillä ei meillä ole enää vanhan tyylin näyttelijöitä. Ennen he tulivat köyhästä perheestä, ja heidät koulutettiin sisäoppilaitoksessa tähdiksi todella julmin metodein. Ei sellainen ole enää mahdollista.”

”Nykyinen tendenssi kiinalaisessa oopperassa on, että korostetaan muotoa. Minusta pitää korostaa sisältöä ja kaivautua tekstin ja roolien taakse niin kuin draamaan kuuluu.”

Mutta eikö länsimaisen draaman realismi ole vierasta tyylitellylle ja symboliselle taiteelle?

”Jos muita tyylejä ajattelee, niin Kunqun kanssa pitää varoa, sillä se on muotosidonnaista, delikaattia ja yksityiskohtaista. Myös Peking-oopperassa on jäykkiä sääntöjä. Kantonilainen ooppera sallii enemmän vapauksia. Jo 1900-luvun alussa sen orkesteriin otettiin länsimaisia soittimia, ja aiheita on adaptoitu jopa elokuvista”, Mao vastaa.

”Perimmäinen huolemme on siinä, että miten hienon perinteen käy, kun vanha katsoja- ja tekijäpolvi lähtee. Vaarana on, että se kuihtuu. On välttämätöntä houkutella nuorta yleisöä ja antaa nuorille taiteilijoille vapaus ilmaista itseään sellaisin keinoin, jotka tekevät vanhat näytelmät relevanteiksi ja koskettaviksi myös nykyajan ihmisille.”

Suurten tunteiden vedossa

Hongkongin Taidefestivaalilla oli tilaisuus luoda myös laajempi kuva perinteiseen oopperaan Kiinan kansallisen Peking-oopperaryhmän vierailulla. Omaan ohjelmaani osui Peking-oopperaksi adaptoitu kantonilaisen tyylin teos Prinsessa Changping.

Se kertoo Ming-dynastian romahtamisesta ja siitä, kuinka osa hovin väkeä kiipeää opportunistisesti uuden Quing-hallitsijan suosioon, mutta pääpari pysyy uskollisena valalleen ja valitsee lopulta kuoleman. Rakkaus, julmuus, melankolia ja katkeruus vellovat melodisesti rikkaassa musiikissa, runollisissa säkeissä ja roolihahmojen sisäisessä elämässä.

Sui Guiyanin ohjaus on silmiä hivelevän kaunis ja uskollinen tyylille, mutta musiikissa suuret tunteet nostetaan musikaalimaisiin mittoihin: väkeviä bassolinjoja ja tuhtia orkestraatiota. Ehkeivät ne ole ihan aidointa Peking-oopperan traditiota, mutta tähän aiheeseen keinot sopivat. Olen kuullut Pekingissä paljon tyylittömämpiä modernisointeja, joissa luulee olevansa enemmän Hollywoodissa tai Broadwayllä kuin kansallisen oopperan estradilla.

Kun Li Shengsun prinsessa ja Yu Kuizhin jalo nuorukainen kokevat loppunsa syksyisessä puutarhassa bel cantoa muistuttavin riutuvin laululinjoin, mennyt maailma kohmettuu kuin Tshehovin näytelmissä ikään. Siinä kuvassa olisi voinut pysytellä ikuisesti.

Harri Kuusisaari, Hongkong