Ooppera on kokonaistaideteos, jossa eri elementtien suhde on koko ajan muutoksessa. Menneen kesän tärkeimpien saksalaisten festivaalien uusissa Wagner-tuotannoissa korostuu kuvataiteilijoiden ja musiikin osuus, kun taas ohjaus jää yllättävästi taka-alalle.
Saksalaiset oopperatalot ovat paras paikka alan trendien tähystelyyn. Ne ovat hyvin subventoituja, ja niiden yleisö on tottunut kokeiluihin, joten niissä uskalletaan enemmän kuin muualla. Jos viime vuosikymmenten ohjaustyylejä katsoo, niin modernisointi realistisena nykypäivän arkeen naulaamisena on jo kaikkialla paseé. Välillä kaikki pestasivat elokuvaihmisiä uusien tuulien tuojiksi, mutta sekin muoti tuntuu menneen.
Wagnerin oopperat ovat kokeiluissa tietenkin etualalla, koska kokonaistaideteoksen idea on niissä niin oleellinen. Menneenä kesänä sekä Münchenin oopperajuhlien että Bayreuthin festivaalin uusissa tuotannoissa korostui kuvataiteilijoiden osuus – hyvässä ja pahassa.
Bayreuthin uudessa Lohengrinissa lavasteiden ja pukujen tekijäksi oli pestattu taidemaalarina tunnettu Neo Rauch, ”uuden Leipzigin koulun” tähti. Yhdessä vaimonsa Rosa Loyn kanssa hän on sommitellut sinisessä kylpevän, unenomaisen näyttämökuvan komeine vuoristomaisemineen ja hollantilaista renessanssitaidetta lainaavine siipiasuineen.
Vaikutelma oli kuin vuosikymmenten takaa, vaikka kuvissa ja väreissä olikin sadunomaista magiaa. Se ei johtunut niinkään taiteilijoista kuin siitä, että ohjaaja Yuval Sharon oli jättänyt oman työnsä varjoon. Harvoin on nyky-Bayreuthissa nähty näin staattista seisoskelua.
Ohjaajan näkökulma oli feministinen: Elsa on sankari, joka taistelee miesvallan kahleista vapautuakseen, kun taas Lohengrin on valemessias, joka ei kykene hyväksymään tasa-arvoista suhdetta ja menettää lopussa kaiken. Samoin Elsaa epäilemään usuttava Ortrud ei ole perinteinen noita vaan manipulaation keinoin taisteleva naisasianainen.
Ihan hyvä idea, joka ei kuitenkaan yksilöohjauksen laimeuden vuoksi päässyt tunkemaan läpi. Sielukas Anja Harteros ja 18 vuoden jälkeen Bayreuthiin palannut Waltraud Meier olivat naisrooleissa loistava pari, samoin lyyrisesti sädehtivä Pjotr Bezala nimiosassa. Christian Thielemann tiristi partituurista kaiken transsendentaalisuuden ja intohimon.
Rappioituvan yhteisön kuva
Sama suhde kuvan ja teatterin välillä vallitsi Baijerin valtionoopperan uudessa Parsifalissa, joka oli talon kauden päättävän festivaalin vetonaula. Visuaalisesta puolesta vastasi Saksan kuuluisimpiin – ja maailman kalleimpiin – nykytaiteilijoihin kuuluva Georg Baselitz.
Hänen alastomat, groteskeiksi rapistuneet ihmisfiguurinsa hallitsevat esirippuun heijastettuna kunkin näytöksen alkua. Näyttämökuvana on mustanharmaa metsä, jossa kuivettuneen näköiset puut elävät omaa abstraktien kuvioiden elämäänsä, kunnes ne alkavat itsestään huojua ja vajota. Viimeisessä näytöksessä ne ilmaantuvat juuret katosta roikkuvina.
Ekologinen sanoma on selkeä, ja sama rappion kuva ulottuu kaikkeen. Amfortasin paljastaessa Graalia kuoro riisuutuu kaavuistaan paljastaen muodottomasti roikkuvat alastomat kehot. Samoin Parsifalia viettelevät kukkaistytöt ovat groteskimpia mitä lienee koskaan nähty – mieleen tulee Egon Schielen taide. Ollaan vanhenevien ihmisten yhteisössä, joka pitkittää elämäänsä keinotekoisesti ja luontoa riistäen.
Kuvien monotoninen harmaus tekee yli viisituntisesta oopperasta raskaan tavan viettää baijerilaista hellepäivää, mutta Baselitzin taide silti pitää pihdeissään – siitä huolimatta, että pyhyysvaikutelmista ollaan kaukana. Ohjaaja Pierre Audi on ottanut minimalistisen lähtökohdan ja puhuu ”meditaatiosta” kuvataiteen, musiikin ja ajan kulumisen äärellä.
Ohjaajan ajatus jättää muille elementeille ja assosiaatioille tilaa ilman omia tulkinnallisia syöttöjään on kaunis mutta kestämätön. Parsifalin suuret teemat kuten sankaruus, myötätunto, synti, seksi ja lunastus eivät välity näin kuiviin abstrahoiduin keinoin. Lopussa kaikki haahuilevat transsendentaalisessa tähtisumussa, eikä katsojalle selviä yhtään, mitä Parsifal matkallaan hullusta pelastajaksi oppi ja mitä yhteisölle mahdollisesti käy.
Petrenko illan sankari
Musiikillisesti Baijerin valtionoopperan Parsifal oli parasta mitä rahalla saa. Jonas Kaufmann teki Parsifalinsa niin hienostuneilla vivahteilla, että nuoren rasavillin kuvasta oltiin aika kaukana, mutta rooli oli joka elettä ja sävyä myöten suvereeni ja mietitty.
Nina Stemme on unelmien Kundry, sillä hänellä on dramaattisen sopraanon äänivarat viettelevän keskirekisterin lisäksi. Elämää uudestisyntymillä kiertämään tuomittu naisparka avasi traumojaan koskettavasti. Kiljahdus Kristukselle ristillä nauramisen yhteydessä päättyi pidennettyyn taukoon, jonka mykkä kauhu herätti yleisöstä viimeisetkin nuokkujat.
Entä Christian Gerhaher, aikamme paras liedlaulaja, jota oli etukäteen vaikea kuvitella piinatun Amfortasin rooliin? Hän teki sen jännittävämmin kuin juuri kukaan pureutumalla tekstiin joka tavua myöten. René Pape oli jälleen kerran Gurnemanzina itse auktoriteetti.
Illan suurimpien aplodien saaja oli kapellimestari Kirill Petrenko, joka on Baijerin valtionoopperan Generaldirektorin kaudellaan saavuttanut sankarin aseman. Ensi kauden jälkeen hän siirtyy Berliinin filharmonikkojen ylikapellimestariksi.
Petrenkolla on musiikkiin analyyttinen ote, mutta se ei jää sellaiseksi, vaan tekstuuria erittelemällä ja melodioiden ja vastaäänten suhdetta muuntelemalla hän saa luotua elävän flown. Hänen Parsifalinsa ei koskaan ollut raskas vaan saumatta virtaava ja transparentti tavalla, jota yleensä kuulee vain Bayreuthin Festspielhausin akustiikassa.
Petrenko pitää laulajat lujasti hanskassaan, ja yhdessä tekemisen intensiteetti välittyy koko esityksen yleistunnelmaan. Omana suosikkinani Parsifal-kapellimestareista pysyy silti Daniel Barenboim, jonka ote on emotionaalisempi ja syvemmälle sointiin sukeltava. Mutta tässä on kyse pelkästä makuasiasta – Petrenko on Münchenissä tuonut jotain selkeästi uutta nykyiseen Wagner-tulkintatraditioon, ja se on paljon se.
Karnevaalia ja kuolemaa
Münchenin oopperajuhlat kestävät koko heinäkuun, ja tarjonta esittelee talon kauden kaikki tärkeimmät uudet tuotannot. Tällainen läpileikkaus on muualta tulevalle katsojalle loistava mahdollisuus. Omasta saldostani ehein tuotanto oli teatterilegenda Frank Castorfin ohjaus Janáčekin viimeisestä oopperasta Kuolleesta talosta.
Dostojevski, jonka teokseen ooppera pohjaa, on Castorfin kotijumalia, ja Berliinin Volksbühnen johtajakaudellaan hän vyörytti ilmoille tämän näytelmien eksistentialistista kamppailua ja utopioita sellaisissa mitoissa, että katsojat kyllä muistavat ne istunnot. Bayreuthissa neljä kesää pyörineessä Wagnerin Ringissä Castorfin DDR-nostalgia oli vähän aikansa elänyttä, mutta Janáčekin kompaktissa vankileirioopperassa kaikki oli toisin.
Teoksen perustana ovat vankien kertomukset, eikä se ole niin synkkä kuin ensin tuntuu. Jokaisessa ihmisessä on jumalainen kipinä, kuten Dostojevski sanoo. Castorf alleviivaa karnevalistista puolta: vangit heittäytyvät roolileikkeihin ja antavat hirtehisen huumorin lentää. Nuori tataari Aljeja (Jevgenia Sotnikova) on linnunsiipineen kuin Rion karnevaalista, ja hänen suhteensa Gorjancikoviin (Peter Mikulas) on esityksen emotionaalinen voima.
Tapansa mukaan Castorf vyöryttää informaatiota myös videoilta, joissa pyörii otoksia Dostojevskin näytelmistä ja reaaliajassa lavalta kuvattuja zoomauksia. Juopuneen vangin monologiin hän lisää Luukaksen evankeliumia, ja välillä mennään Meksikoon tapaamaan Stalinin vastustajaa ja Frida Kahlon ystävää Lev Trotskia. Täytyy myöntää, että joskus tämä viitetulva meni yli hilseen, mutta teoksen kollaasimaiseen rakenteeseen se sopii.
Ensemble heittäytyy pyörteiseen menoon täysillä. Charles Workmanin Skuratov menee mielipuolisuuden rajoille, Bo Skovhusin Sistov on toinen mieleen jäänyt karaktääri. Simone Young otti orkesterista irti aforistista kirkkautta ja juurevaa voimaa.
Verdiä kalmantanssina
Hauskaa oli nähdä myös ranskankielinen Verdin Sisilialainen vesper, johon törmää nykyisin harvoin. Teos on Verdin pisi sitten Don Carlon Pariisin-version ja sisältää baletin ”Neljä vuodenaikaa”. Teksti on grand operán tunnetuimman libretistin Eugene Scriben käsialaa, ja se kertoo sisilialaisten vapaustaistelusta ranskalaisia valloittajia vastaan.
Rakkaus, kosto, perhesiteet ja kansallistunto sekoittuvat, kun urhea vapaustaistelija osoittautuu miehityspäällikön pojaksi, ja Scribelle tyypillisesti teos loppuu katastrofiin.
Nuori ohjaaja Antú Romero Nunes oli alleviivannut teoksen kuolemanläheisyyttä, ja usein aavemaiseksi yltyvä tunnelma kyllä sopii siihen. Baletin hän oli halunnut modernisoida nykyajan teknobileiksi, joissa Verdin tanssimusiikin päällä soivat metallimusiikin kaiut. Tuloksena oli sekasotku, vaikka Dustin Kleinin koreografian idea olikin hyvä: kuolleet ilmestyvät haamuina viemään juhlaväkeä mukanaan.
Rachel Wills-Sœrensenin Hélène heittäytyi diivan osaansa lennokkaasti, ja Erwin Schrottin Procida oli patriootti, jonka äänessä jalous ja katkeruus soivat yhtä aikaa. Galeano Salas eläytyi Mainfroidin ristiriitaan isän rakkauden ja valloittajan velvollisuuksien välillä, mutta ranskankielisten oopperoiden ykköstenoriksi nousseen Bryan Hymelin suosiota en oikein ymmärrä – laulu on puristettua ja vailla tyyliin kuuluvia hienoja vivahteita.
Harri Kuusisaari, München
