Istun marraskuisessa leppeässä yössä Meksikon pääkaupungissa ystäväni säveltäjä Armando Manzaneron kanssa. Kerron, että Suomessa on kohistu kuuluisan, jo edesmenneen iskelmätähden plagiaattisävellyksestä. Varkaus huomattiin vasta nyt vuosikymmenten jälkeen, kun eräs alan harrastaja huomasi yhteyden alkuperäiseen unkarilaiseen lauluun. Kerron maestrolle myös, että johtavan päivälehtemme musiikkitoimittaja riemastui mediassa asiasta todeten, että kerrankin selkeä plagiaatti, joka ei jätä tilaa tulkinnalle. Ja näin todella asia on.
Armando menee hiljaiseksi. Hän, Etelä-Amerikan keskeisin ja tunnetuin romanttisen musiikin säveltäjä, jolla on neljäsataa hittiä, toteaa vaimeasti, että säveltäjää voidaan myös syyttää teoksen plagioimisesta, joka on alunperin varastettu häneltä itseltään.
Ja näin tapahtui Manzaneron kohdalla. Vuonna 1970 Elvis Presleyn säveltäjä Sid Wayne käänsi Manzaneron hitin ”Somos novios” englanniksi. Yhdysvaltalainen tuomioistuin ei uskonut, että Manzanero on sävellyksen alkuperäinen oikeudenomistaja, vaan tuomitsi Manzaneron plagioimisesta. Hän menetti kaikki tekijänoikeuskorvaukset Yhdysvalloissa laulustaan. Tuomioistuimen päätös on todettu myöhemmin vääräksi ja kansainvälisesti Manzaneron säveltäjyys on tunnustettu. Silti asiassa on vielä – vuosikymmentenkin jälkeen – taloudellisia epäselvyyksiä. Säveltäjältä voidaan siis varastaa tässä maailmassa teos ja syyttää häntä oman teoksensa varastamisesta. Kun meksikolainen säveltäjä teki hittejä esimerkiksi Frank Sinatralle, ei kateuden määrällä ollut rajoja.
Tekijänoikeus on plagioinnin suhteen yksiselitteinen. Se on varkaus, jos oikeuden omistajalta ei ole saatu lupaa teoksen tai sen osien käyttöön. Tekijänoikeuden moraaliset oikeudet ovat selvästi viime vuosina ajautuneet harmaalle alueelle. Itse en hyväksy esimerkiksi sitä, että Sibeliuksen Finlandiaa lauletaan koomisin sanakääntein suositussa lauantai-illan viihdeohjelmassa, vaikka kansalla olisi terapeuttisen hauskaa.
Tekijänoikeus sisältää kuitenkin joukon jokamiehenoikeuksia: Intertekstuaalisuuden määritelmä on peräisin semiootikko Julia Kristevalta vuodelta 1966. Käsitteellä viitataan tekstien välisiin suhteisiin tarkasteltaessa tekstien eksplisiittisiä ja implisiittisiä viittauksia muihin teksteihin. Intertekstuaalisuus rakentuu siis lukijan tai kuulijan omassa mielessä ja on suorassa suhteessa subjektin omaan kompetenssiin.
Subteksti havaitaan primaarimerkitysten taustalta ja se on sidoksissa lukijan omaan havainnointiin. Varsinkin tahattomasti syntyneet subtekstit ovat kiinnostavia tekijän alitajunnan viestejä. Subtekstien analysoiminen on haastavaa, koska subtekstien luoma intertekstuaalinen verkosto voi olla loputon.
Musiikissa subtekstin idea voisi toteutua sellaisen teoksen kohdalla, jonka tekstuuri hitaasti ajautuu jonkin musiikillisen parametrin kohdalla tuttuuden väylälle. Syntyy hetken tunne, että tässä on jonkin tutun vaikutusta.
Kiinnostava intertekstuaalisuuden työkalu on kulttuurisen tilan käsite. Kulttuurinen tila on esimerkiksi kansallinen identiteetti. Myös sosiologinen, uskonnollinen tausta värittää kulttuurista tilaa. Musiikissa viittaus johonkin historialliseen tyyliin tai tietyn säveltäjän tiettyyn tekstuurityyppiin luo tilanteen, jossa alluusio ikään kuin tuo mukanaan jo ajallisestikin kaukaisen ja vieraan vihjeen.
Jos esimerkiksi viittaisin sävellyksessäni Beethovenin Hammerklavier-sonaatin pompöösiin avaukseen, sisällyttäisin teokseeni alluusion tai sitaatin koko kulttuuritaustan ja kansallisuuden mutta myös teoksen yksilöhistorian ja vastaanoton sekä tämän muokkautumisen musiikin historian edetessä.
Intertekstuaalisuuden kiehtovin ilmenemismuoto on tietenkin jo mainittu alluusio, joka tarkoittaa vihjettä. Alluusio on hipaisu, kiertoilmaisun kaltainen epäsuora viittaus johonkin tuttuun. Alluusioiden kiehtovuus piilee niiden assosiaatiovyyhdeissä, joilla vahvistetaan perinnettä – traditio on niiden kautta ”isällisesti” läsnä.
Latinan kielen sana citatum tarkoittaa ”sitä mikä on mainittu”. Kirjallisessa tai suullisessa esityksessä se on sanasanaisesti lainattu kohta, joka tieteellisessä ja harvemmin kaunokirjallisessa tekstissä on varustettu lainausmerkeillä ja lähdetiedoilla.
Kun toisen tekijän teoksen tai sen osia julkaisee omanaan, on kyseessä on tieteellinen, kirjallinen tai taiteellinen varkaus, plagiaatti.
Pastissi on toisen taiteilijan tai toisen ajan tyyliä tahallisesti ja usein parodioiden jäljittelevä teos. Pastissi on yleensä avointa jäljittelyä, jota ei ole tarkoitus kätkeä ja peitellä.
Parafraasi tarkoittaa ”toisin sanoin kertomista”; esimerkiksi kirjallisuudessa se on toisen tekstin kertomista omin sanoin, millä pyritään asian selkiyttämiseen ja korostamiseen. Mainittakoon, että myös vapaa käännös on parafraasi.
Musiikissa parafraasi on myös sävellyksen sovittamista toiselle soittimelle uusia ideoita lisäten. Käytäntö oli yleinen 1800-luvulla, jolloin varsinkin Liszt sävelsi virtuoosimaisia oopperaparafraaseja.
Bricolage on sananmukaisesti askartelua. Claude Lévi-Strauss tarkoittaa ”bricoleurin” käsitteellä henkilöä, joka tekee kulttuuria siitä mitä kulloinkin on käsillä. Esimerkiksi intiaanien tapa luoda myyttejä on hänen mukaansa bricolagea, koska pyrkimyksenä on muodostaa yhtenäinen maailmankuva niistä konkreettisista asioista, joita lähiympäristö ja kokemus tarjoavat.
Rekonstruktio on uudelleen rakentamista tuhoutuneesta materiaalista. Musiikillinen rekonstruktio vaatii tekijältään vahvaa luovaa panosta. Aarre Merikannon tuhoutunut Sinfoninen harjoitelma (1928), jonka Paavo Heininen vuonna 1981 rakensi uudelleen Merikannolta säilyneiden nuottisivujen perusteella, on suomalaisen rekonstruktion merkittävin saavutus.
Kimmo Hakola