Klassisen musiikin ja baletin tarjonta Japanissa on tunnetusti huippuluokkaa – oli kyse sitten omien ryhmien esityksistä tai kansainvälisestä vierailutoiminnasta. Mitä ilmiön taustalla on?
Länsimaisen klassisen musiikin ja baletin tulo Japaniin alkoi jo Meiji-kaudella (1868–1912), ja 1900-luvun alkupuoliskolla taidelaitoksia perustettiin ja alan koulutus levisi vauhdilla. Sodan jälkeen amerikkalaiset miehitysjoukot toivat klassista musiikkia laajalle yleisölle radion ja LP-levyjen kautta, ja talouskasvu loi keskiluokan, joka arvosti länsimaista korkeakulttuuria.
1970-luvulta alkaen japanilaiset muusikot ja balettitanssijat alkoivat loistaa kansainvälisissä kilpailuissa. Heidän korkea tekninen tasonsa ja huoliteltu tyylinsä saattoivat tuolloin vaikuttaa jopa mekaanisilta, ja sama imago seurasi myöhemmin korealaisia, jotka ovat ottaneet japanilaisten paikan taidemaailman valloittajina.
Nyt nämä, osin rasistisiakin sävyjä saaneet puheet voi unohtaa, sillä koulutus on kansainvälistynyt ja parhaat länsimaiset kapelli- ja balettimestarit ovat jo pitkään kouluttaneet orkestereita ja tanssiryhmiä. On huomattavaa, että Japanin musiikkikoulutuksen ydin, Tokyo Music School, perustettiin jo vuonna 1879, eli kolme vuotta aiemmin kuin Suomen vastaava laitos Helsingin musiikkiopisto (1882).
On turhaa väittää, että eurooppalaisilla nuorilla olisi jokin automaattinen ja sisäsyntyinen ymmärrys maanosansa kulttuurista, jota aasialaisilla ei olisi. Saman amerikkalaisen populaarimusiikin ympäröiminä molemmat ovat kasvaneet. Taidekipinän syttyminen on monen tekijän – kodin, koulutuksen ja virikkeiden – summa. Se ei kulje DNA:ssa.
Tokiossa toimii viisi sinfoniaorkesteria ja kaksi suurta klassista balettiryhmää. Niille kaikille on ollut ominaista suuri kurinalaisuus ja yhtenäisyys. Muusikoista ja tanssijoista itsestään lähtevää spontaaniutta ja vapautta kohtaa harvemmin, mutta tämäkin on muuttumassa.
Hyvänä esimerkkinä tästä on Pekka Kuusiston tuore nimitys Tokyo Metropolitan Symphony Orchestran ylikapellimestariksi. Kuusisto edustanee muusikoille tietä uuteen ja luovempaan musiikinteon asenteeseen. Kyse on epäilemättä myös imagon nuorentamisesta – samoin kuin Pietari Inkisen kohdalla, kun hänet nimitettiin Japanin filharmonikkojen ylikapellimestariksi vuonna 2016.
Yhtenäisyys baletin voimana
Baletti saapui Japaniin yksittäisten venäläisten ja eurooppalaisten tanssijoiden mukana 1900-luvun alussa. Ensimmäiset japanilaiset baletinkouluttajat, kuten Miyako Kōno ja Kojima Yoko, loivat perustan kotimaiselle balettikulttuurille. Sen pohjana ovat olleet länsimaiset perinteet, kuten Vaganova- ja Cecchetti-metodit sekä Britannian Royal Ballet’n koulutuslinjat.
Vakiintuneista balettiryhmistä vanhimpia on vuonna 1964 perustettu Tokyo Ballet. Venäläinen tähtitanssija Vladimir Malakhov on toiminut sen taiteellisena neuvonantajana vuodesta 2015, ja seurueen nykyinen johtaja on Shiori Sano. Klassikoiden ohella ryhmä tanssii myös nykybalettia – esimerkiksi Maurice Béjartin japanilaisaiheinen The Kabuki on ollut sen ohjelmistossa jo 20 vuotta symboloimassa lännen ja idän perinteiden sulautumista.
Marraskuussa Tokyo Ballet toi Bunka Kaikanin lavalle romanttisen baletin ydinteoksen, Filippo Taglionin vuonna 1832 koreografioiman La Sylphiden. Pierre Lacotten rekonstruktio nähtiin myös Suomen Kansallisbaletissa vuonna 1997, mutta se ei tehnyt silloin erityistä vaikutusta. Nyt Tokiossa selvisi miksi: tanssijoiden taso ei yksinkertaisesti ollut tarpeeksi korkea.
Olin ällistynyt siitä puhtaudesta, keveästä eleganssista ja kurinalaisuudesta, jolla Tokyo Ballet tanssi La Sylphiden. Keijujen kuorot toisessa näytöksessä aaltoilivat niin homogeenisesti, kuin yhdessä hengittävä organismi – vastaavaa näkee lähinnä Pietarin Mariinski-teatterissa. Vaikutelma oli taianomainen. Myös alkunäytöksen realistinen mimiikka toimi; tuli tunne, että kaikki voisivat minä hetkenä hyvänsä lehahtaa lentoon.
Yhtenä syynä tähän lienee tanssijoiden yhtenäinen tausta ja koulutus: lavalla ei ollut yhtään ei-japanilaista. Länsimaiset balettiryhmät ovat imeneet tanssijoita kaikkialta maailmasta, mikä tuo parhaat kyvyt ja erilaisia temperamentteja, mutta samalla väistämättä menetetään jonkin verran sitä omaa karakteeria, jonka Tokion esitys teki näkyväksi.
Ensitanssija Kanako Oki loi keijustaan yhtä aikaa viattoman, immateriaalisesti tanssivan henkiolennon ja aistillisesti viekoittelevan unelman. Arata Miyagawa Jamesin roolissa rimpuili hänen perässään kuin magneetin vetämänä. Kummankin tanssi oli eleeltään jaloa ja pehmeää, ja sadunomainen distanssi säilyi.
Seurueessa ei ollut heikkoja lenkkejä, ja Theater Orchestra Tokyo soitti Anton Grishanin johdolla erinomaisesti – Schneitzhoefferin musiikkia vähättelemättä. Bunka Kaikanin 2 300 -paikkainen sali oli tupaten täynnä, ja innostus oli käsinkosketeltava. Tanssijoilla on selvästi oma fanikuntansa, samaan tapaan kuin Pietarissa.
Yleisön tuki on musiikkielämän voima
Yleisön runsaus ja sitoutuneisuus on myös Japanin musiikkielämän vahvuus. Kyse ei ole vain passiivisesta vastaanottamisesta: amatööriorkestereita on paljon ja ne ovat aktiivisia. Japanilaisten orkesterien taso on noussut niin, että kaukana ovat ajat, jolloin mikä tahansa lännestä tullut soittajisto saavutti menestystä. Nyt kelpaa vain paras.
Tokio on tärkeiden kansainvälisten orkesterivierailujen tyyssija – maailman ehdotonta kärkeä. Euroopassakin samaan määrään ja laatuun yltää vain muutama talo, ykkösenä Wienin Musikverein, jonka maine vetää huippuorkestereita puoleensa. Huomiota herättävää on Lontoon alamäki: siellä kuulee aiempaa harvemmin ulkomaisia kokoonpanoja, syynä ehkä Brexitin tuomat lisäkustannukset.
Suntory Hall on Tokion konserttikulttuurin edelläkävijä. Se ei ole vain tähtiareena, vaan myös yleisönkasvattaja, nuorten muusikoiden tukija ja digitaalisten alustojen kehittäjä. Omilla festivaaleillaan se nostaa esiin myös uutta japanilaista musiikkia.
Wienin filharmonikkojen kanssa Suntory Hallilla on vuosikymmeniä jatkunut yhteistyö, joka huipentuu orkesterin jokavuotisessa viikon mittaisessa residenssissä. Konserttien lisäksi ohjelmaan kuuluu mestarikursseja ja avoimia harjoituksia. Lippujen hinnat ovat korkeat, mutta konsertit ovat aina loppuunmyytyjä. Normaalia pidempi residenssi luo muusikoille työrauhaa, ja vahva yleisösuhde kuuluu soitossa. Tänne ei tulla vain piipahtamaan.
Tällä kertaa kiertueen kapellimestarina oli Christian Thielemann, joka johti ominta aluettaan: saksalaista romantiikkaa. Schumannin kolmas ja Brahmsin neljäs sinfonia eivät ehkä ole innovatiivisinta ohjelmistosuunnittelua, mutta kun ne esitetään näin toisiaan täydentäen, ei muuta kaipaakaan.
Thielemann on karistanut aiempia maneerejaan, kuten tempojen tarkoituksellista venyttelyä. Nyt hänen johtamisessaan oli orgaanista flow’ta ja pakottavuutta, joka kiinnitti huomion musiikkiin eikä kapellimestariin itseensä.
Schumann näyttäytyi uudistajana, joka toi Reinin virtaukset, Kölnin tuomiokirkon ja runolliset tunteet osaksi jäntevää sinfoniamuotoa. Pidin rehevästä ja syvästä soinnista – monet johtavat nykyään Schumannia turhankin terhakkaasti, klassiseen periodityyliin, mikä helposti typistää musiikin romanttisia ulottuvuuksia.
Brahmsin neljännen sinfonian alakulon ja paatoksen Thielemann ja wieniläiset tavoittivat pakahduttavasti, mutta toivat vastapainoksi esiin scherzon maanläheisen elinvoiman. Finaalissa Brahms punoo passacaglia-muunnelmiin eräänlaisen hyvästijätön. Thielemann korosti ajan kulun armottomuutta – esimerkiksi huilusooloon olisin kaivannut vielä enemmän pysähdyttävyyttä, eikä loppukaneetti kaipaa kiihdytystä.
Nämä ovat kuitenkin makuasioita sen rinnalla, että Wienin filharmonikot antoi parastaan. Jousiston juovuttava sointi ja puhaltajien toinen toistaan yksilöllisemmät mutta silti yhteen sulautuvat soolot olivat ylellistä kuultavaa. Yleisön intensiivinen hiljaisuus ja keskittyneisyys toivat elämykselle kollektiivisen tason.
