Kaupunkinsa konserttikauden avaava Musikfest Berlin on ensimmäisiä isoja, ilman rajoituksia järjestettyjä orkesterifestivaaleja pandemian alkamisen jälkeen. Se julisti live-konserttien elinvoimaa ja etsi myös niiden tulevaisuuden mahdollisuuksia.
Musikfest Berlin kokoaa yhteen Berliinin orkesterit sekä joukon kansainvälisiä vierailijoita, mutta se ei ole kaikkia herkkuja tarjoava buffet-pöytä. Taiteellinen johtaja Winrich Hopp on pitänyt sangen tiukan linjan ohjelman pysymiseksi konseptissa, ja yllättäen tämä takaa myös moninaisuuden.
Berliinissä mentiin vielä maskipakolla ja koronapassilla, mutta tiukimmista turvaväleistä on jo luovuttu, eikä lavalla huomaa mitään normaalista poikkeavaa. Kaikki konsertit ovat ilman väliaikaa ja noin puolentoista tunnin mittaisia. Tämä antaa mahdollisuuden rakentaa eheämmin kaartuvia kokonaisuuksia, kun väliaika ei ole rikkomassa elämystä. Kaikki kunnia sosiaaliselle kanssakäymiselle, mutta voisiko sille antaa sijan vaikkapa konserttien jälkeisillä jatkoilla?
Musikfestin tämänkertaisena isona teemana on Igor Stravinsky, jolta tuodaan esiin erityisesti vähemmän esitettyä myöhäiskauden tuotantoa. Uudella musiikilla on perinteisesti tärkeä sijansa, mutta sitä ei suljeta ghettoihin. Sen sopii myös kurkotella itsestään ulospäin.
Nykymusiikin hermeettisyyttä vastaan on aina taistellut Heiner Goebbels, joka on tunnettu paitsi säveltäjänä niin myös teatteriohjaajana ja jonka teoksissa taiteet ja esittämisen muodot kohtaavat. Musikfestin aloitus olikin annettu hänen uuden, lähes parituntisen teoksensa kantaesitykselle.
Maailmoja halaten ja rasismia vastaan
Goebbelsin A house of call haluaa Gustav Mahlerin tapaan sisällyttää itseensä koko maailman – tai ainakin sen äänimaailman, joka säveltäjälle on ollut elämänsä aikana ollut merkityksellistä. Hän on nauhoittanut tai kaivanut arkistosta itselleen tärkeitä tekstejä, lauluja, rituaaleja ja loitsuja, joihin suuri orkesteri sitten vastaa ja reagoi. Aikatasot kerrostuvat James Joycen hengessä.
Teos alkaa kaoottisena performanssina, kun kapellimestari jo johtaa, mutta muusikot vielä etsiskelevät paikkojaan ja soittelevat omiaan. Sitten urkuluuppi ja salamanisku kokoavat rivit, ja Pierre Boulezin Répons-teosta kommentoiva Introitus voi alkaa. Jo tässä tulee esiin, että kollaasissa on paljon sisäisiä viittauksia: kuka muistaa, että Réponsin kantaesitys Donaueschingerin musiikkipäivillä 1981 keskeytyi salamaniskuun? No, ei onneksi tarvitsekaan.
Ääninäytteistä ensimmäinen, Heiner Müllerin tekstin luenta, toimii myös puhtaasti rytmisenä materiaalina, ja sitä seuraava urbaani meteli on peräisin säveltäjän kotitalon vieressä olleesta rakennustyömaasta. Tämä Under construction -teos on orkestraatio Laura Mikkolan Iiitin musiikkijuhlilla vuonna 2019 kantaesittämästä pianoteoksesta.
Berliinin etnologisesta museosta lainattujen nauhojen käytössä on kolonialismin kritiikkiä: koululasten esittämä J.S. Bachin kantaatti törmää georgialaisen sotavangin lauluun ensimmäisen maailmansodan ajalta, ja saksalaisen keräilijän Afrikassa huutamat ”Nauhoitus alkaa” -komennot tuovat namibialaisten laulun kontekstiinsa.
A house of call on helpoimmin tartuttava tuodessaan esiin arabimusiikin katkelmia, joita orkesteri eri soitinryhmien kaikukoppana mukailee. Muuten musiikillinen tyyli ulottuu konkreettisesta musiikista modernismin, elektronisen musiikin, kokeellisen jazzin ja musiikkiteatterin keinoihin. Goebbelsin valosuunnittelu on oleellinen osa esitystä. Lopussa muusikot laskevat soittimensa ja ryhmittyvät kuoroksi laulaen Samuel Beckettin nonsense-tekstiä What When Words Gone.
Kokonaisuus olisi kaivannut selkeämpää punaista lankaa kattaakseen pitkän kestonsa, mutta maailmoja halaavana performanssina siinä oli paljon virikkeitä assosiaatioiden virralle. Mahler-mittoihin kasvatetun Ensemble Modern -orkesterin muusikot olivat luovuuden mestareita, ja kapellimestari Vimbayi Kaziboni teki fyysisestikin valtavan urakan pitäessään tapahtuman koossa.
Soinnin silkkiä Amsterdamista
Niin paljon kuin korona-aikana onkin saatu kuulla suurten sinfoniaorkesterien striimikonsertteja, eivät ne parhaallakaan äänenlaadulla pysty välittämään sellaista soinnin fyysistä kontaktia kuin elävä konsertti. Sen saattoi todeta Amsterdamin Kuninkaallisen Concertgebouw-orkesterin konsertissa, jonka tällä kertaa johti sen vakituisiin vieraisiin kuuluva Daniel Harding.
Soiton pehmeys, kerroksellisuus ja soolojen puhuttelevuus vangitsivat ihmeen lailla. Myöhäistä Stravinskyä pidetään usein kuivakkaan abstraktina, mutta kun hollantilaiset soittivat alun perin George Balanchinen baletiksi 1957 tehdyn Agonin, siitä ei ollut tietoakaan. Stravinsky on itse sanonut, että 20-minuuttinen teos vastaa tiiviydessään hänen puolta pidempiä balettejaan.
Agon on täynnä erilaisia kaanoneita ja barokkiajan tanssikuvioita. Soittimet esiintyvät vaihtuvina kombinaatioina Balanchinen koreografian mukaisesti. Pasuunojen, sooloviulun ja mandoliinin välinen trio on erimaailmallisissa yhdistelmissään kihelmöivä. Vaikka kuviot tuntuvat abstrakteilta, taustalla on myös antiikin tanssin pakanallista rituaalisuutta ja sikäli pitää Agonia Kevätuhrin uusklassisesti etäännytettynä sukulaisena.
Hardingilla on tähän musiikkiin juuri oikeaa fyysisen eleen vaistoa. Hollantilaismuusikoilla on yksilöllisyyttä ja värien tajua, joiden ansiosta soitinkombinaatiot toimivat.
Oliver Messiaenin laulusarja Poèms pour Mi tuntui kasvavan suoraan Agonista, sillä senkin perustana on ankaria kaanoneita ja intialaista musiikkia muistuttavia rytmirakennelmia. Kun tekstit ovat vielä Raamatusta, niin voisi kuvitella puristista kokonaisuutta, mutta Messiaen luokin sille kontrastin rakkaudentäyteisellä musiikilla, jonka tekstuurillinen ja soinnillinen rikkaus juovuttaa.
Concertgebouw-orkesteri antoi sen sointien hehkua, ja sopraano Renée Fleming lauloi aistillisesti ja ranskan kieltä hienostuneesti värittäen. Ja lopuksi Debussyn La mer, joka Hardingille tuntuu olevan pikemmin Pohjanmeren kylmiä tyrskyjä kuin välimerellisiä impressioita.
John Eliot Gardiner voimissaan
Aivan vastaavanlaisen huippuelämyksen tarjosi barokkimusiikin grand old man John Eliot Gardiner, joka johti perustamiaan Monteverdi-kuoroa ja English Baroque Soloists -orkesteria. Konsertin Bach–Händel -ohjelma ei ensi alkuun tuntunut kovin kekseliäältä, mutta muusikoiden ja laulajien mestaruus näiden säveltäjien parissa on sitä luokkaa, että teoksia kuunteli uusina ja juovuttavina.
Korona-aika on ollut erityisen tuhoisaa kiertävien barokkiorkesterien kaltaisten erikoiskokoonpanojen suhteen, ja niin Gardinerin ja hänen joukkojensa esityksistä kuin yleisön reaktioista oli aistittavissa poikkeuksellista riemua uuden elämän koittaessa.
John Eliot Gardiner on lähes puolen vuosisadan aikana lyönyt kokoonpanoille sellaisen leiman, että varsinkin Monteverdi-kuoron laulutavan tunnistaa helposti. Se perustuu äärimmäiselle puhtaudelle sekä artikulaation ja kontrapunktin selkeydelle. Tekstiä ja aksentteja kuoro markkeeraa tavalla, joka minkä tahansa muun laulajiston kohdalla voisi tuntua maneristiselta, mutta heillä iskevyys toimii.
Gardiner on johtanut Bachin ja Händelin kantaatteja Christ lag in Todes Banden ja Dixit Dominus koko ikänsä, mutta mitään rutinoitumista ei ollut kuultavilla. Mestari säilyttää apostolisen intonsa tiukkoine tempoineen ja junttaa esityksiin sellaista universaalin totuuden vaikutelmaa, jollaiseen pääsee vain tällä kokemuksella.
Bachissa Gardinerin arkkitehtoninen tapa rakentaa musiikin teologista symboliikkaa ei jätä tunneilmaisua sivuraiteille, ja Händelin Dixit Dominus kohosi niin pontevaan elämän ylistykseen, että korona-ahdistus sai kyytiä. Toinen Händel-numero, soolokantaatti Donna che in cliel di tanta luce splendi antoi vierailevalle solistille, mezzosopraano Ann Hallenbergille tilaisuuden loistaa, vaikka nykyään Gardiner jakaa solistitehtävät mieluummin kuoronsa laulajille.
Enno Poppe uusilla teillä
Saksalaissäveltäjistä aivan toista ääripäätä verrattuna Heiner Goebbelsiin edusti Musikfestissä Enno Poppe, jonka viime vuonna kantaesityksensä saanut teos Prozession kamariyhtyeelle toimi puhtaasti musiikin keinoin, äärimmäisen hienovaraisesti muotoiltujen yksityiskohtien ja selkeästi kaartuvien suurmuotojen balanssissa.
Soittimet on jaoteltu ryhmiin, joita neljä laajan arsenaalin omaavaa lyömäsoitinpatteristoa kehystävät. Jousien, puhaltimien ja vaskien lisäksi mukana on sähkökitaran ja kaksien elektronisten urkujen ryhmä. Mikrointervallit ovat oleellinen osa Poppen musiikkia, ja esimerkiksi elektroniset urut on viritetty eri manuaaleissa tasavireiseen sekä ¼, 1/8 ja 3/8 -sävelaskeliin.
Teos alkaa hiljaisuudessa, kuin linnut visertäisivät ja puun lehdet kahisisivat autereisena kesäaamuna. Pienet eleet kutsuvat vaivihkaa mukaansa uusia, kunnes muodostuu vääjäämättömästi kasvavia kulkueita, jotka huipentuvat komeasti. Sitten sama uudelleen kuudessa eri jaksossa, eri soitin- ja tekstuurikombinaatioilla.
Poppen aiempiin, huipputarkasti muotoiltuihin teoksiin verrattuna nyt mukana on uudenlaista intuitiivisuutta, tunnustelun ja improvisaation henkeä. Musiikki liikkuu usein unen rajamailla, sillä on varaa oilla myös herkkää ja ratkaisujaan epäilevää. Esimerkiksi lyömäsoittimet kahisuttelevat, tiputtelevat kuin vesipisaroiden ääniä, luovat mystisen tunnelman ja huipentavat prosessejaan rituaalisiin kumahduksiin. Perinteinen japanilainen gagaku ei ole kovin kaukana tästä musiikista.
Mikrointervallit saattavat paljon käytettyinä kärsiä inflaation, mutta Poppe osaa käyttää niitäkin vivahteikkaasti ja minimalistisen sanontansa välineenä. Vaikka tällainen spirituaalisuus on uutta Poppea, hän silti jäsentää kokonaisuuden niin loogisiin kehikkoihin, että tunnin kesto on täynnä draaman tuntua. Säveltä itse johti Musikfabrik ensembleä, jonka muusikot todistivat olevansa huikeita virtuooseja – tavalla, joka ei tee virtuositeetista numeroa.
Harri Kuusisaari
