Milanon La Scala on perinteisen oopperaloiston tyyssija, ja yritykset uudistua ovat olleet kivuliaita. Rondon lukijamatkan huipensi Rossinin Wilhelm Tellin tuotanto, jossa sorron ja vapaustaistelun teemat toimivat väkevämmin musiikin kuin dystooppisen ohjauksen kautta.
Wilhelm Tell on Gioachino Rossinin viimeinen ooppera ja uran opus magnum, jota harvoin näkee alkuperäisessä asussaan sen mittavien esityksellisten haasteiden vuoksi. Kaukana ovat Sevillan parturit ja Tuhkimot, sillä viisituntinen, Pariisin oopperaan tehty teos on melkoinen spektaakkeli, bel canton ja grand opéran risteytys suurine kuoro-osuuksineen, baletteineen ja taiturillisine aarioineen.
Aiemmin Rossini ei ollut juurikaan kiinnostunut politiikasta, ja häntä moitittiin laiskaksi kyynikoksi. Schillerin näytelmään pohjautuva kertomus sveitsiläisten vapaustaistelusta Habsburgien ikeen alta antoi tilaisuuden korjata asia. Taustalla oli myös risorgimento, Italian yhdistymisliike, jonka sanansaattajaan Giuseppe Verdiin Wilhelm Tell vaikutti suuresti.
Jos Verdi on Milanon La Scalan pyhimys, niin Rossini ei ole ollut siellä läheskään yhtä hyvin edustettuna. Edellisestä Wilhelm Tellistä on jo 36 vuotta, ja silloin se esitettiin Riccardo Mutin johdolla ja Luca Ronconin ohjauksena – tietenkin italiaksi ja lyhenneltynä. Nyt käsillä oli alkuperäinen ranskankielinen versio – ja ohjaajana Riccardo Mutin tytär Chiara Muti.
Tuntuu sympaattiselta dynastian jatkumolta, mutta tytär-Muti tuntui halunneen kääntää uuden lehden. Sveitsiläisen luontoidyllin tilalla on dystopia maailmasta, jota hallitsevat raaka väkivalta ja sorto. Muti kertoo saaneensa vaikutteita Fritz Langin Metropolis-elokuvasta, josta Ursula Patzakin harmaaksi yhtenäistetty puvustus muistuttaa. Varsijouset ja konekiväärit elävät rinnakkain, ja lavasteena on vankisellien ja kerrostalojen labyrintti. Kansa pitelee käsissään tabletteja – digitaaliset laitteetkin ovat yksilöitä alistavia välineitä.
Tarinan pahiksella, Habsburgien päälliköllä Geslerillä ei ole mitään tekemistä sortavien tablettien kanssa, mutta paholaisen henkilöitymänä hän kiertää ympäriinsä punaisessa viitassa ja hupussa, ympärillään sarja allegorisia satuhahmoja. He edustavat seitsemää kuolemansyntiä, ja yksi on puettu Mariaksi – Metropolisin päähenkilöksi.
Väkivaltaiset kohtaukset seuraavat toisiaan: alun häiden jälkeen morsiamet raiskataan, lapsia tapetaan, kylänvanhin Melchtal naulitaan ristille Kristuksen tapaan, ja baletista tulee hurja alistamisen mekanismien bakkanaali. Selvää oli, että La Scalan yleisö buuasi ja lujaa.
Vapautus koitti lopussa luontovision äärellä, joka lienee lainaus Ronconin ohjauksesta. Periaatteessa Mutin ratkaisut eivät olleet radikaaleja – vastaavaa on nähty Saksassa yli puoli vuosisataa, ja oopperan tematiikkaan ne kyllä sopivat. Jännitteet ja ihmissuhteet välittyivät, vaikka väkivalta tuntui joskus itsetarkoitukselta, eikä tabletti-idea jaksanut kantaa.
Herkkujen runsaudensarvi
Mutta se musiikki! Ei tällaista runsaudensarvea ole missään muussa Rossinin oopperassa. Ikään kuin musiikin historia vilistäisi korvissa: barokin bel cantosta ja koomisen oopperan rytmisestä vitaliteetista vallankumouksen ajan vapautusoopperoihin, Weberiin, Verdiin, Meyerbeeriin. Wagnerin Rienzin kuorot ovat kuin suoraan tästä, ja toisen näytöksen öisen metsän maaginen musiikki kaukaisine torvineen enteilee Tristania ja Isoldea.
Illan suurin sankari olikin kapellimestari Michele Mariotti. Hän piti moninaiset ainekset mestarillisesti koossa joustavalla ja laulajien mukana hengittävällä otteellaan. Samalla hän houkutteli orkesterista hersyvää luontotematiikkaa ja lyyrisisiä sooloja ja nostatti kuoron dramaattisiin tehoihin. Musiikillisesti ilta antoikin kosketuksen La Scalan taikaan.
Vihollisleireistä tulevan rakastavaisen pääparin musiikki kumartaa barokille kaunopuheisuudessaan ja kuviotaituruudessaan. Arnoldin tenorirooli on pelottavan vaikea korkeine D-äänineen, mutta venäläisellä Dmitri Korchakilla mikään ei tehnyt tiukkaa. Kaiken herooisuuden lisäksi löytyivät myös Rossinissa tärkeät ohenteet ja herkkyys. Huikeaa!
Georgialainen Salome Jicia teki Habsburgien prinsessan Mathilden koskettavasti slaavilaisvärisellä äänellään, vaikka hän ei koloratuureiltaan bel canton huippua olekaan. Italian ylpeys ja La Scalan veteraani Michele Pertusi sai Wilhelm Tellin rooliin humaania lämpöä, Géraldine Chauvet aktivoi Hedwigin pelkästä vaimoroolistaan, ja koko runsas miesjoukko oli täynnä väkevästi virtaavia ääniä.
Pääskynen lensi satumaahan
Rondon lukijamatkan toinen esitys oli myös tämän kauden uusi tuotanto, Puccinin La Rondine (Pääskynen). Sekin on jäänyt varjoon, ja syynä lienee sen häilyvä luonne: onko se kevyt komediallinen operetti vai lyyrinen ooppera?
Tarina on simppeli: rikasta miestä palveleva kurtisaani rakastuu tavalliseen poikaan ja jättää entisen elämänsä, mutta menneisyyden taakka on liikaa, ja hän jättää rakkaansa. Kukaan ei kuole, mutta ei huumorikaan juuri naurata eikä melodraama itketä. Ei ihme, että La Rondinen asemasta Puccinin tuotannossa on oltu eri mieltä. Onko se laimea yhdistelmä Lepakkoa ja Ruusuritaria vai oma tapauksensa yli genrejen? Taipuisin jälkimmäiseen.
La Scalan ylikapellimestaria Riccardo Chaillya La Rondine korvin kuultavasti kiinnostaa. Hän oli valinnut esitettäväksi Ditlev Rindomin toimittaman kriittisen laitoksen (2023), jossa on paljon eroja totuttuun. Hän korosti orkestraation läpikuultavaa, satumaisesti hohtavaa hienostuneisuutta ja tanssien erilaisia karaktäärejä: valsseja, polkkia, tangoa, foxtrotia.
Chailly ei koskaan liioittele Puccinin tunteita, ja tarkka ote teki hyvää La Rondinelle. Siinä korostui pääskysen lennon keveys ja hetken ohikiitävyys. Se jätti jäähyväiset huolettomalle La belle epoquelle, antoi aistia kyyneliä hymyn takaa. Teos alkoi operettitilauksena Wienin Karl-teatteriin, mutta ensimmäinen maailmansota tuli väliin. Operetti sai väistyä, mutta sen teemoja säilyi oopperassa. Ne saivat kuitenkin uuden taustavireen, melankolisen ja vakavan.
Laulajajoukko muodostui tällä kertaa nuoremmista italialaisista, ja heidän tasonsa vakuutti. Fraseerauksen tyyli oli herkullisesti hallussa, mutta kukaan ei diivaillut, vaan kaikki tekivät tiimityötä. Mariangela Sicilia antoi Magdalle niin ketterää flirttiä kuin viipyilevää syvyyttä, ja Rosalia Cid viihtyi hyvin Marilyn Monroe -tyylisen Lisetten roolissa. Matteo Lippi lauloi hunajaisesti ja löysi Ruggierosta juuri oikean ”tavallisen” kiltin pojan.
Sääli, että ohjaaja Irina Brook (jälleen suurta sukua – Peter Brookin tytär) oli karrikoinut niin Giovanni Salan Prunierin kuin monet muutkin roolit käsiään teatraalisesti levitteleviksi vaudevillehahmoiksi. Tylsää. Ohjauksen ideana oli vanha tuttu teatteria teatterissa.
Aluksi oltiin tanssiharjoituksissa, ja ohjaaja (mykkärooli) kulki antamassa neuvojaan. Toisen näytöksen kapakkakohtauksessa kyseinen ohjaaja luopuu roolistaan, kun syntinen tanssi alkoi mennä menojaan, ja lopuksi hän osallistuu rakastavaisten eroprosessiin lohduttajana.
Patrick Kinmonthin naiivi skenografia esittelee kesäteatterin hehkulamppuseppeleitä, Broadway-tyylisiä poikia ja kukkaistyttöjä. Söpöä, mutta yhdentekevää.
Harri Kuusisaari
