Haydnia ilman sievistelyä
Haydn teki opus 20:n kvartetoissaan musiikinhistoriallisen vallankumouksen demokratisoimalla kvartetin neljä jäsentä tasa-arvoisiksi aiemman ykkösviulun vallan sijaan. Vapautunut sosiaalinen asetelma heijastuu myös musiikkiin: ilmaisun rajat laajenivat kokeilevampaan ja yksilöllisempään suuntaan.
Brittiläisen kvartettosoiton nuoreksi tähdeksi kohonnut Doric-kvartetti tekee ensin kohteliaan ja perinteisen vaikutelman kultivoidulla soinnillaan ja legatovoittoisuudellaan. Hetken ehdin jo huolestua, että ei kai taas ole luvassa sliipattua ja joviaalissa huumorissaan vähän kliseistä Papa-Haydnia, mutta ei: kvartetilla on paljon ässiä taskussaan.
Huolettomana alkava musiikki saa tuota pikaa kontrasteja ja suunnan muutoksia. Välillä sukelletaan hiljaisten nyanssien salaperäiseen maailmaan, välillä taas heittäydytään dramaattiseksi. Es-duuri-kvarteton hitaassa osassa tulee esiin kvarteton tapa punoa syvästi soivaa, koraalimaista sointia vähällä vibratolla, mikä tehostaa musiikin riipaisevuutta.
Ylipäätään Haydn näyttäytyy emotionaalisesti laajempana kuin mitä mielikuva alituisten musiikillisten jekkujen viljelijästä antaa ymmärtää. Erityisesti f-molli-kvartetto vie yksityisen mietiskelyn pariin. Nämä teokset eivät syntyneet ensisijaisesti sosiaaliseksi viihdykkeeksi.
Doric-kvartetin kyky eriyttää tekstuuria korostaa sitä, miten demokraattisesti kukin stemma tuo musiikkiin uusia impulsseja. Erityisen ihailtavaa on hiljaisten kontrapunktisten osuuksien helmiäisinä soljuva ilme. Kvartetti ei epäröi ottaa tarvittaessa rytmisiä vapauksia, ja monille menueteille se antaa kansanomaisen asun viivyttelevine kohotahteineen ja repäisyineen.
Finaaleissa riittää vauhtia ja yllätyksellisiä käänteitä, mutta tämä Haydn ei sievistele eikä hassuttele vaan puhuu ihmiseltä ihmiselle, luontevasti ja vailla tehontavoittelua. (HK)
Keskiaikaista elämännälkää
Orffin Carmina Burana on suorastaan odottanut Jos van Immerseelin toimeenpanemaa puhdistusta. Benediktbeuernin luostarista löydetyt ja Orffin muskarivälineistölle soitintamien laulujen esitysperinne on aikojen saatossa päässyt pöhöttymään. Immerseelin nuorennusleikkauksen lähtökohtana on periodityylinen kuorinta, vanhat lyömäsoittimet, keveämpi soitto- ja laulutapa, sekä nasevampi rytmiikka. Panssarivaunutaistoa muistuttavan lyömäsoitinten melskeen – tuttua päänsärkylääkkeiden mainoksista – sijaan Orffin kantaatti soi ketteränä keskiaikaisen elämännälän ylistyksenä.
Musiikin primitivistiset piirteet saavat stravinskymaisen silauksen ja maallinen rakkaus leimuaa mieluummin lemmekkäänä kuin rahvaanomaisena. Tempoissa ei haeta äärimmäisyyksiä, ja teksti saa enemmän ja älykkäämmin tilaa kuin yleensä on tapana. Yksilölliset piirteet ulottuvat sooloihin. Yeree Sun, Yves Saelens tai Thomas Bauer eivät ole mitään supertähtiä, mutta omistautuivat numeroilleen huolella.
Gentin Collegium Vocale laulaa latautuneesti ja nuorekkain äänin. Immerseel onnistuu esittämään yhden eniten levytetyistä teoksista konstailemattomana, mutta ajatuksia herättävänä uutena tulkintana. (AH)
Silmät avautuvat, mille?
Tshaikovskin viimeinen, yksinäytöksinen ooppera Jolanta on jäänyt ihmeellisesti ohjelmiston katvealueelle siitä huolimatta, että se sisältää säveltäjän hienointa melodiikkaa, eivätkä dramaattiset konfliktit pääse häiritsemään sen yhtenäistä kaarrosta. Lyhyytensä vuoksi se vaatii oopperaillalle parin, jonka valinta voikin olla hankalaa, jotteivät teokset syö toisiaan. Konserttiesityksenä se toimii hyvin, ja sellaisesta oli kyse myös Anna Netrebkon ja slovakialaisvoimien parin vuoden takaisella kiertueella, josta levy on äänitetty.
Jolanta on syntymästään asti sokea prinsessa, jonka isä ei halua tyttärensä tietävän asian oikeaa laitaa, ja tämä pitää hänet siksi eristettynä puutarhassa. Vasta rakkaus saa prinsessan tiedostamaan tilanteensa ja palautettua hänen näkönsä. Tshaikovski tiesi kirjoittavansa joutsenlauluaan näyttämöillä, ja Jolantan jälkeen hän sävelsi enää ”Pateettisen” sinfonian. Jäähyväiset olivat luonteeltaan vastakkaisia, sillä ooppera on täynnä neitseellistä lyriikkaa, ja se päättyy hurmioituneeseen luonnon ja kauneuden ylistykseen.
Miksi säveltäjä innostui näin yksinkertaisesta, jopa naiivista tarinasta Oneginin, Patarouvan Hermannin ja muiden kompleksisten oopperahahmojensa jälkeen? On houkuttelevaa etsiä Jolantasta symbolisia merkityksiä. Viittasivatko sokeuden, eristäytyneisyyden ja heräämisen teemat taiteilijan rooliin tai homoseksuaalisen säveltäjän asemaan? Kuvastaako kuningas vanhaa autoritääristä valtaa, jolla on oikeus hallita valheen keinoin?
Oli miten oli, Jolantan musiikki koskettaa jopa Tshaikovskille harvinaisella suoruudella. Pääosan esittäjän harteille kasaantuu paljon, sillä hahmon on ilmaistava äärimmäinen tunneasteikko yksinäisestä surumielisyydestä hämmennykseen ja ekstaasiin. Kun apuna ei ole dramaattisia vastavoimia, värit on löydyttävä sisältä.
Anna Netrebko on saanut Jolantasta itselleen loistoroolin. Hänen tummunut äänensä soi mehukkaimmillaan, meripihkan värisenä. Se kaartuu alkupuolella riipaisevaan kaihoon ja saa eri kohtauksissa aina uutta väriä kohden lopun kirkastumista. Siinä on tarpeeksi dramaattista syvyyttä, ilman että herkän koskemattomuuden kuva rikkoontuisi. Kun Netrebko kohtaa uljasäänisen venäläistenorin Sergei Skorokhodovin, lauluun tulee erotiikan lämpöä.
Slovenian filharmonikot ei paistattele mitenkään sanottavassa maineessa, mutta jalon lämpimästi se levyllä soi. Soitossa on slaavilaista vuolautta mutta italialaisin värein. Koko muukin miehitys pääsee diivan kyljessä kohoamaan asianmukaiselle tasolle. (HK)
Sinfonikon serenadit
Brahmsin varhaisiin serenadeihin törmää harvoin orkesterikonserteissa, mutta viimeistään Riccardo Chaillyn ja Gewandhausorchesterin esitykset antavat aiheen niiden rehabilitointiin. Ne eivät ole pelkkiä kevyitä harjoitelmia tiellä kohti sinfonioita, vaan niillä on myös aivan oma lajityypillinen arvonsa. Molemmat serenadit syntyivät Brahmsin ollessa Detmoldissa opettajana, pianistina ja kuoronjohtajana. Tuona aikana Brahms tutki ahkerasti Haydnin sinfonioita, ja wieniläisklassinen tyyli onkin serenadien viitekehys.
Mistään pastisseista ei silti ole kysymys, vaan Brahms siirtää Haydnin, Mozartin ja Beethovenin vaikutteet ja 1700-luvun Wienin seurapiirimusiikit – nokturnot, kassaatiot ja serenadit – omaksi kielekseen. Teoksista on hauska bongata myöhempien sinfonioiden piirteitä: teemojen siirtoa soittimelta toiselle, rytmillisiä epäsäännöllisyyksiä ja päällekkäiskuvia. Silti ne ovat säilyttäneet sosiaalisen keveytensä. Tapa, jolla Brahms luo siihen eri tasoja, yöllisiä varjoja ja nostalgisia viipyilyjä, on kiehtova lempeydessään. Tässä ei olla vielä sinfonisten kamppailujen äärellä vaan nautitaan hetken tuoksuista.
D-duuri-serenadi op. 11 on Brahmsin ensimmäinen orkesteriteos. On vähän vaikea kuvitella, että hän samaan aikaan teki jo ensimmäistä pianokonserttoaan – sen verran eri maailmoja nämä viehkeät klassiset ilottelut ja konserton romanttinen paatos edustavat.
Chaillyn tulkintojen peruselementit ovat samoja kuin hänen ylistetyssä Brahmsin sinfoniasarjassaan: rivakat tempot ja tekstuurin läpikuultavaksi valaisu. Tällä jämäkällä otteella paljastuu serenadin rakenteellinen rikkaus, joka muistuttaa usein säveltäjän toista, niin ikään D-duuriin sävellettyä sinfoniaa. Tummia varjojakin on mukana, mutta ne eivät tule esiin raskaana laahuksena vaan eräänlaisena chiaroscurona, värejä sekoittavana hämynä. Haydnin sijaan itselleni tuli mieleen usein Mendelssohnin keijukaistaika.
A-duuri-serenadissa puhaltimien osuus korostuu, ja kirjoitustavan yksinkertaisuus asettaa esittäjät vaikean tehtävän eteen: tämän ei saisi kuulostaa karkealta soittokuntamusiikilta. Gewandhausorchersterin muusikot onnistuvat löytämään hienostuneen, nostalgissävyisen dialogin, jossa jouset luovat puhaltimien osuuksille tarkasti väritettyjä perspektiivejä. Adagiossa oboen ja klarinetin jumalaisten melodioiden limittyminen tuo mieleen Mozartin Gran partitan kohdan, joka Amadeus-elokuvan mukaan sai Salierin vaipumaan epätoivoon.
Ehkä serenadit eivät ole syvällisintä Brahmsia, mutta näin loistavina esityksinä ne antavat paljon uudenlaista valoa hänen säveltäjäpersoonaansa ja osoittavat, miten yksinkertaisuuden takaa voi paljastua sofistikoitunutta käsityöläisyyttä ja intuitiivista neroutta. (HK)
Kaikki virtaa
Vaikka periodi-instrumentalistit kuuluvat nykyään suorastaan ahkerimpiin sävellystilaajiin, vanhoille soittimille kirjoitetut kappaleet ovat säveltäjiensä tuotannossa usein yksittäistapauksia. Brittisäveltäjä Graham Lynchillä (s. 1957) on kiehtovan runsas cembalotuotanto, ja muutama vuosi sitten se laajeni Assi Karttusen aloitteesta kahdella sarjalla. Nyt Karttunen on nivonut Lynchin cembaloteokset yhteen François Couperinin sävellysten kanssa. Toisin kuin monet barokkisoittimille sävellettyjä nykyteoksia esittelevät levyt, kyseessä ei ole kompilaatio, vaan huolellisesti koottu ja syvällinen matka kahden säveltäjän cembaloajatteluun. Kolmen vuosisadan kuilu tuntuu haihtuvan pois.
Levyllä pohdituttaa musiikin ajallisuus ja jatkuvuus, ikuinen toistuma. Lynchin Beyond the River God -sarja kuljettaa mukanaan vesiä, joita on värjännyt niin ranskalainen rokokoo kuin uusklassismikin, mutta jatkuva liike hämärtää aikasidonnaisuuden. Levyn säveltäjät asettuvat samaan tasoon. Karttunen haluaa kysyä, eikö musiikki aina ole tätä – se ei synny tyhjästä, vaan kaikki musiikki on osa samaa virtaavaa jatkumoa.
Lynch on avoimen inspiroitunut Ranskan 1700-luvusta, mutta yhtä lailla häntä ihastuttaa japanilainen taide ja flamenco. Hän on uneksija, jolla on hyvin itsenäinen, koristeellisen ja nestemäisen runollinen sävelkieli. Se on omiaan luomaan ajattomuuden vaikutelman. Lynch todella osaa kirjoittaa cembalolle, ottaa huomioon monipuolisen kosketuksen mahdollisuudet ja tuoda leimuavan väripaletin esiin. Couperinilta on onnistuneesti poimittu laajahkoja, tunnelmaltaan arvoituksellisia kappaleita, kuten Deloksen gondolit, jonka huoleton teema paisuu leveäksi rakennelmaksi.
Karttunen antaa tulkintojensa hengittää elegantisti ja uuden ja vanhan musiikin aaltoilla toisiaan vasten. Aavisteleva ajankäyttö, toistuvien kuvioiden improvisatorinen, vuoroin ilkukurinen ja vuoroin tunnelmoiva muuntelu sekä kosketustapojen moninaisuus luovat häilyvää, salaperäistä ja leijuvaa maailmaa, joka vaipuu meditatiivisiin pyörteisiin ja kohoaa tangorytmeillä pakatuiksi purkauksiksi.
Kosketukseltaan ilmava Schevikhoven-cembalo on äänitetty kipinöivän tarkaksi ja laulavaksi. (AS)
Jättiläisten säihkeessä
BIS:n uutuus esittelee Sebastian Fagerlundin tähänastisia kärkiteoksia meneillään olevalta vuosikymmeneltä. Viime vuosien nousukiitonsa aikana säveltäjä on keskittynyt soitinmusiikkiin, varsinkin laajoihin esittäjistöihin ja kunnioitettavan pitkiin kestoihin. Fagerlundin (s. 1972) uustyyleissä ja ravistelevassa leikkisyydessä tiivistyy onnekkaalla tavalla jotain perin epäsuomalaista. Hän pitkälti onnistuukin välttämään akateemisen jälkisarjallisia ilmaisutapoja kielessään. Tyylille uskollinen työ on alkanut tuottaa satoa.
RSO:n tasapainoisesta ja erittelevästä orkesterisoinnista voi vain nauttia. Säveltäjän säästeliäästi sijoittamat voimakkaimmatkaan vaskien ja lyömäsoittimiston väliintulot eivät saa kertomusta raiteiltaan. Kapellimestari Hannu Lintu on kaikesta päätellen Fagerlundin partituureissa kuin kotonaan ja välittää niitä muusikoille kitkattomasti. Myös repäisevät glissandot pysyvät rytmisesti jäsenneltyinä. Orkesterilla voi kuulla hyvinkin itsenäisiä impressionistisia linjoja ja ajoittain hieman samanlaista orkesterimassoilla tähtäilyä kuin Friedrich Cerhalla.
Fagerlund välttää toimimasta keskialueilla; yhtä lailla hitaat kuin nopeatkin jaksot on teroitettu kliinisen selkeiksi. Säveltäjälle tyypilliset eleet nousevat esiin yhtä selkeinä ja ovat tuttuja aiemmasta tuotannosta. Sointien perässä suunnistavan nykykuulijan makuun esimerkiksi Igniten hitaimmat jaksot kaipaisivat enemmän särmää, valoisuuden hienosyisiä vaihteluita, joita kurkotella. Ilmaisuasteikko tosin on sopivan rajattu näinkin.
Viimeaikaiset orkesteriteokset muovaavat omat maailmansa, vaikka ne puhuvatkin sulavin klassisin juonenkääntein. Viime vuosisadan alkupuolen orkesterisoinnista poikkeavaa on Fagerlundin kirjoitustavassa hyvin vähän. Utrechtin opinnoistaan hän lienee kuitenkin omaksunut alankomaalaisen keskustelevamman otteen, eikä orkesterisäveltämisen historiallinen painolasti tai vakavuus pääse ylitsepääsemättömäksi ihanteeksi. Eniten musiikin pintaa hallitsevat Stravinskyn räikeän primitivistinen kuvasto sekä kansanmusiikkivaikutteet.
Moninkertaisesti konserttosäveltäjänä kunnostautunut Fagerlund osaa tutkiskella viuluakin soolosoittimena laajalti. Viulusolisti Pekka Kuusiston konsertoiva soitto soljuu vaivattomasti. Yhteispeli, kuten sävelvuorottelut huilun kanssa, osuu orkesterin kanssa kohdilleen raikkaan kuuloisesti. Pohjoisen kesäyön valon hohkavista sävyistä kenties ammentava dramaattinen kadenssijakso löytää Kuusiston käsistä oikeutetun tulkitsijansa.
Monikanavaäänen ympäröimänä on hyvä olla, mutta mainittavammin tätä mahdollisuutta ei ole hyödynnetty. Lisäkanavat toisintavat Musiikkitalon konserttisalin enimmäkseen vaativaa kaikua – kuitenkin niin vakuuttavasti, että yleiskuva päihittää yhden jos toisenkin eri puolilta salia kuulemani elävän äänen konsertin. (JV)
Varjojen ja valonhämyn trioja
Saksalaisviulisti Christian Tetzlaff on Ondinen nykyisen artistitallin valovoimaisimpia kykyjä sekä solistina että kamarimuusikkona, ja uusi Brahms-triolevy on jälleen tapaus. Silti viulisti ei mitenkään briljeeraa yli muiden, vaan tarjolla on kamarimusiikkia sisäistyneimmillään ja demokraattisimmillaan – todellista nyanssien juhlaa.
Brahmsin kolmea pianotrioa kuulee huomattavasti harvemmin kuin hänen usein levytettyä ja esitettyä pianokvintettoaan, jonka houkutuksena ovat tietenkin uhkeat sinfoniset mitat. Trioissa Brahms kääntyy enemmän sisäänpäin, intiimiin ja keskitettyyn ilmaisuun, ja oikein esitettynä niistä kuoriutuu jännittäviä varjojen ja valonhämyn hallitsemia tiloja.
Juuri näin tapahtuu Christian ja Tanja Tetzlaffin ja Lars Vogtin esityksissä, jotka tuntuvat erilaisten puolisävyjen, etu- ja taka-alan vaihtelun, läpikuultavien tekstuurien ja kontrastien tutkielmilta. Kaukana ollaan siis siitä rasvaisesta Brahms-bratwurstista, jossa putkimainen hehkutus vie tavoitellun tunnekyllyyden sijaan raskauteen ja tasapaksuuteen. Brahmsin kudos on monin paikoin tiheää linjojen risteilyä lomittuvasti synkopoivassa rytmissä, joten koko tulkinta nousee tai kaatuu balansoinnin ja erittelyn kyvyn myötä.
Brahmsin triot kattavat hänen koko luomiskautensa varhaisesta opus 8:sta opus 87:n ja 101:n kypsiin teoksiin. Nyt varhaisesta B-duuri-triosta kuullaan säveltäjän vuonna 1889 uudistama versio, jossa nuoruuden Schumann-tyylinen melodiikka ja romanttinen charmi saavat kypsästi soinnutetun ja kompaktisti muotoillun asun. Avausosa saa kuulijalle melkein hymyn nousemaan suupieliin, niin hellivästi Tetzlaffit ja Vogt käsittelevät sen auvoista melodiikkaa.
C-molli-trio op. 87 tuntuu heti alussa jättävän tietoiset hyvästit lajityyppiin kuluvalle salonkiromantiikalle, niin pelkistetyin teema-aineksin ja pidätellyin tuntein se rakentuu. Saksalaistrio luo sisäistyneen tunnelman tarkoilla perspektiiveillä ja yksityiskohtien muotoilulla, jolle vastineita tekee mieli etsiä alankomaalaisesta maalaustaiteesta. Scherzo on noita Brahmsin yönäkyjä, johon trio tuo annoksen mendelssohnmaista keijutaikaa. C-duuri-trio op. 101 syöksyy taas kontrastipitoisempaan draamaan mustalaismelodioineen.
Tulkinnasta voi nostaa esiin lukemattomia asioita, esimerkiksi Lars Vogtin harvinaisen kyvyn vaihdella pianotekstuuria symbaalimaisesta helinästä pedaalin pyöristämään humuun ja jämäkköihin orkestraalisiin otteisiin – väkevistä soolorepliikeistä taka-alan hissutteluun, aina kokonaisuus ja rooli tarkasti tiedostaen. Yhtä hyvin voi ihailla Christian Tetzlaffin kykyä varioida viuluääntä täysin vibratovapaasta paljaudesta retorisiin eleisiin ja hehkeisiin melodioihin. Tämä viulunsoitto on kuin inhimillistä puhetta. Tanja Tetzlaffin rooli tuntuu ensi kuulemalta jäävän enemmän myötäileväksi, mutta korviaan höristämällä paljastuu, miten hän pystyy manipuloimaan ja värittämään kokonaisuutta ilman hehkuttavaa egoismiakin. Tätä kun kuulisi myös luonnossa! (HK)
Beethoven palasi kotiin
Kapellimestari Martin Haselböckillä ja hänen Wiener Akademie -orkesterillaan on käynnissä jännittävä projekti: he esittävät ja levyttävät kaikki Beethovenin sinfoniat niiden alkuperäisissä esityspaikoissaan Wienissä. Neljä kuudesta näistä paikoista on yhä pystyssä. Konserttisarja jatkuu ensi syksyn aikana. Levyllä ilmestyneet kaksi ensimmäistä sinfoniaa äänitettiin joulukuussa 2014 Palais Niederösterreichin Landhaus-salissa.
Musiikin historiaa tuntevilla soi heti kello: eihän teoksia siellä kantaesitetty, vaan ensimmäinen sinfonia näki päivänvalonsa Burgtheaterissa 2.4.1800 ja toinen Theater an der Wienissä 5.4.1803. Molempia kuitenkin esitettiin sen jälkeen myös kyseisessä uhkeassa barokkisessa juhlasalissa, ja Haselböck valitsi paikan sen vuoksi, että nykyinen Burgtheater on akustisesti hyvin erilainen kuin aikoinaan, ja Theater an der Wien on jo neljännen, viidennen ja kuudennen sinfonian estradina.
Herää tietenkin kysymys, mitä tällä konserttipaikan aitoudella voitetaan; onko siinä muutakin kuin kuriositeettiarvoa. Ensimmäisen levyn kuunneltua vakuuttua, että kyllä on. Seiniä oleellisempaa on se, että Haselböck käyttää tarkasti alkuperäistä kokoonpanoa, suhteuttaa tulkinnat akustiikkaan ja hyödyntää historiallista tietoa inspiraationlähteenä.
Beethovenin sinfonioiden historiallisten esitystilojen akustiikat eroavat toisistaan paljon: Landhaussaalissa vallitsee muhkea ja yläsävelet kruunaava jälkikaiku, Palais Lobkowitzin sali taas on intiimi ja Theater in der Josefstadt kuivan selkeä. Levysarjan tuottaja Stephan Reh on yrittänyt saada akustisen kokemuksen mukaan välittömänä myös levyille, ja ainakin ensimmäisessä julkaisussa se onnistuu.
Kun Beethovenin sinfonioita alettiin levyttää periodisoittimin, tyyli oli usein hieman demonstraatiomainen tiukasti säveltäjän metronomimerkintöjä noudattavine tempoineen ja terävine aksentteineen, joiden äkäisyyttä korosti kuiva yleissoundi. Hanselböckin kokonaisuudessa korostuvat sen sijaan teatterillinen jännityksen tuntu ja soinnillinen uhkeus. Tämä ei ole vallankumouksellisuutta vain paperilla vaan kropassa resonoivana elämyksenä.
Resonoiva akustiikka sulauttaa yhteen wieniläisklassisen eleganssin ja Beethovenin omat ärjymmät äänenpainot. Sulokkuutta ei ole unohdettu, ja huumorissakin on tasoja ja pilkettä. Sointikuva on yhtä aikaa intiimisti puhutteleva että loistokkaasti korkeuksiin ponnahtava. Metronomimerkinnät eivät ole orjuuttavia, vaan Hanselböck antaa johdannoille ja siirtymätaitteille odotuksen tai jännitteen pitkittämisen vaatimaa joustavuutta.
Esitysten eteenpäin rynnistävä energia kertoo, että Beethoven oli näitä teoksia säveltäessään elämänsä voimissa. Vaikka partituureissa on omaperäiset särmänsä, ei hän mikään yleisölleen haistattelija ollut vaan hallitsi klassisen etiketin. Yllätyksellisyys ei tule asioita alleviivaamalla vaan kontekstiin sitomalla, ja juuri näin Wiener Akademie tekee. Sen säihkyvä soitto luo illuusion siitä kuohuttavasta tunnelmasta, joka klassikoiden kantaesityksissä varmaankin vallitsi. Enempäähän nykyajan muusikko ei voi tehdä, kun ”autenttisuutta” ei ole olemassa. (HK)
Huumoria ja ristiriitoja
John Storgårds on monin tavoin omaleimainen kapellimestari. Hän tavoittaa väkevän ekspressiivisyyden siinä missä moni muu haluaa siloista pintaa, ja hän pitää tähtäimessään suuret kokonaisuudet siinä missä toiset mikrosäätävät yksityiskohtia. Carl Nielsenin musiikki kuulostaa usein kummalliselta, mutta Storgårdsilla on malttia olla keventämättä tai kaunistelematta sitä, samalla kun hän osoittaa, miten kaikki kuuluu asiaan.
Nielsenin sinfoniat Storgårds saa kasvamaan ja kehittymään vakuuttavasti ilman prässäämistä ja ylinopeutta. Se kuuluu esimerkiksi toisen sinfonian ”Neljässä temperamentissa”, koleerikon, flegmaatikon, melankolikon ja sangviinikon muotokuvissa, jotka on jäsennelty tavallista runsaammin ja moniulotteisemmin. No, ehkä flegmaatikko kuulostaa tavallista aikaansaavammalta, mutta mukavuudenhaluiselta kumminkin.
Storgårds antaa ensimmäiselle sinfonialle täyden sinfonisen painon mutta kaivaa esikoisesta lähtien esiin musiikin originellit piirteet. Hän ei kavahda ristiriitoja tai konflikteja, vaan neljännen ja viidennen sinfonian yhteenotot runnovat ja raivoavat muistuttaen, ettei Nielsenin elinvoima ole pelkkää auringonpaistetta. Kolmas sinfonia käynnistyy positiivisen kiukkuisesti ja säilyttää kumulatiivisen jännitteensä loppumetreille asti.
Mitään yhden asian liikkeitä Nielsenin sinfoniat eivät ole, vaan neljännen sinfonian ”Sammumattomuudessakin” on tilaa puupuhallinten idylliselle rupattelulle ja hitaan osan ihanasti kärvistelevälle jousicantilenalle. Kolmannen sinfonian hymyilevä pastoraalisuus ei keskity vain hitaaseen osaan, jonka vokaliisiin Gillian Keith ja Mark Stone valavat koskettavaa inhimillisyyttä.
Esittäjät tuntuvat olevan kotonaan jokaisessa sinfoniassa ja antavat ansiokkaasti tilaa ja huomiota myös niin sanotuille sivuteemoille. Kuudennessa sinfoniassa risteävät riipivä epätoivo ja maanläheinen huumori, joita Storgårds tutkailee objektiivisesti, ennen kuin laskee finaalissa lyömäsoittimet, fagotit ja tuuban valloilleen. Elämä voittaa, mutta ei ilman taistelua.
BBC:n filharmonikkojen soitto on leimuavan loistokasta. Sforzatot sivaltavat kuin pantterin käpälä ja fortissimoista puhkuu professionaalista paatosta. Pienetkin soolot on muotoiltu mehukkaasti ja virtuoosisuuden vastapainona on soinnikasta rauhaa ja hiljaisuutta. Eri aikoina tehdyt äänitykset vaihtelevat silti enemmän kuin Chandosilta odottaisi. (AH)
Sibelius kylpee sointiloistossa
Berliinin filharmonikot on julkaissut omalla merkillään vuoden ylellisimmän Sibeliuksen sinfoniapaketin. Sir Simon Rattlen johtamat sinfoniat ovat tarjolla sekä cd-muodossa että monikanavaisena Blu ray audiona. Eikä tässä kaikki, sillä toisella Blu raylla on vielä videotaltioinnit Berliinin viime helmikuisesta sarjasta. Kuunteluversioissa on tehty normaalit editoinnit kahdesta konserttisarjasta, joten lopputulos on vielä puhtaampi.
Julkaisu on tärkeä monessa mielessä. Se on Berliinin filharmonikoiden ensimmäinen Sibelius-levysykli. Traditioita silti riittää. Orkesteri soitti toisen sinfonian 21.1.1905 säveltäjän itsensä johtamana. Oskar Field johti neljännen 1916, Ferruccio Busoni viidennen 1921, Herbert von Karajan kuudennen 1938 ja Wilhelm Furtwängler seitsemännen sinfonian 1935. Mutta kolmas sinfonia sai odottaa vuoteen 2010, jolloin Simon Rattle toi sen esiin.
Välissä oli kuitenkin Sibelius-köyhiä vuosia, eivätkä muusikot tunne tätä musiikkia kovin omakseen. Levyjä kuunnellessa vahvistuu silti konserteissa saatu elämys: on hienoa kuulla orkesterin soittavan teoksia omasta perinteestään käsin, muhkealla ja jalosti hehkuvalla soinnilla, joka on lähempänä Wagneria kuin karumpaa suomalaiskansallista tyyliä.
Joskus löytää itsensä ajattelemasta, että onko tämä jo liian hedonistista, mutta miksi ei – eikö Sibeliuksesta saisi nauttia? Yksityiskohdat saavat uida virrassa ylibalansoinnin sijaan, mutta Rattle osaa tarttua myös teosten rytmiseen energiaan ja motiiviseen omalaatuisuuteen aivan toisin kuin Herbert von Karajan – niin yleviä kuin tämän levytykset sinfonioista 4–7 ovatkin.
Ensimmäisessä sinfoniassa orkesteri tuo Tshaikovski-paatoksen esiin mahtavana, tummana virtana. Silti mukana on myös hanakkaa motiivien takomista, ja puhaltajat ovat scherzossa virtuoosisia. Toisessa sinfoniassa sitkeä tenuto-fraseeraus säilyttää jännitteen myös ensi osan kehittelyissä, jotka usein kuuloistavat tyhjäkäynniltä. Toisen osan draama pysäyttää, ja finaalin voitonhymni murskaa esteet tieltään.
Kolmannessa sinfoniassa rytmit ovat paikoitellen raskaahkoja, eivätkä muusikot aina tunnu uskovan teokseen, esimerkiksi fragmentaarisessa scherzossa. Silti vuolas liikesuunta tempaa mukaansa, ja finaalin hymniteeman kasvu, ”ajatuksen kirkastuminen kaaoksesta” vakuuttaa.
Neljännen sinfonian avausosassa on enemmän unenomaisia visioita kuin synkkää ahdistusta. Hidas osa saa parsifalmaisen sakraaleja sävyjä, ja teeman syntyä atomista seuraa jännittyneenä. Ensimmäisessä hahmossaan se on ujon kaunis, kuin kevätkukka hangen alta pilkistäen, ja lopullinen ja ainoaksi jäävä kukoistus julistaa kaiken mahdollisuutta mutta samalla katoavuutta. Finaalin kujanjuoksu ja romahdus jättävät jäljelle hiljaisuuden.
Viidennen sinfonian tahti tahdilta kiihtyvissä kohdissa on tiettyä kitkaa, mutta se tuntuu vain muistuttavan maan vetovoimasta matkalla kohti kosmisuutta. Tulkinnassa on kevään kohisevaa voimaa. Kuudennessa sinfoniassa autereinen tunnelma, laulava polyfonia ja suuret intohimot löytävät toisensa.
Seitsemännen orgaanisessa kasvussa on lopullisuuden tuntua, ja ”Sibeliuksen Parsifaliksi” kuvattu hymnikohtaus kylpee auringonlaskun väreissä. Teoksen huippuhetkiin kuuluva pasuunateeman paluu kuitenkin jää hieman paksun jousisoosin varjoon.
Muitakin vastaavia etu- ja taka-alan suhteuttamiseen liittyviä kysymyksiä nousee levysarjassa esiin, mutta kyse saattaa olla tottumuksesta. Sibeliuksen kytkentä keskieurooppalaiseen traditioon kannattaa. Ei näissä teoksissa ole mitään sellaista, mitä vain suomalaiset osaisivat. (HK)
Kohti rauhan satamaa
Jordi Savall jatkaa historiallisia poikkileikkauksiaan ja syväluotauksiaan, kohteenaan tällä kertaa sota ja rauha 1613-1714 välisenä aikana. Tuona aikana otettiin yhteen Pohjois-Euroopan uskonsodissa (30-vuotinen sota), Englannin sisällissodassa, Espanjan perimyssodissa sekä Balkanilta Wienin porteille tunkeutuneiden ottomaaniturkkilaisten kanssa. Oman huomionsa saa myös Frankfurtin juutalaisten pogromi 1614.
Kaikki osapuolet ovat edustettuina musiikkinäytteissä, eikä jää epäselväksi että voittajista riippumatta sota on yhteinen vitsaus ja rauha koko maailman siunaus. Tuplalevyä saattelee jälleen monisatasivuinen ja monikielinen kirja, jossa barokkiajan sodan olemusta pohdiskellaan Erasmus Rotterdamilaisesta alkaen.
Olen usein ihmetellyt, miksi vanhan musiikin esittäjät eivät viljele enemmän tällaisia historiallisia katsauksia. Barokkiajan musiikki oli vahvasti kytkeytynyt ympäröivään maailmaan, ja niin musiikista kuin tuosta maailmastakin saisi enemmän irti yhdistelemällä asioita.
Jordi Savallille vanha musiikki ei ole eskapismin väline ja toisinaan hän ei malta olla hyödyntämättä historiaa nykypolitiikassa. Katalonian itsenäisyyspyrkimykset ovat kuitenkin vain yksi rikka tuplalevyn satavuotisessa sodan ja rauhan panoraamassa. Sota näyttäytyy näissä teoksissa soittimellisen kekseliäisyyden inspiraationlähteenä, rauha puolestaan lujittuu majesteetillisissa hengellisissä sävellyksissä. Kuten ennenkin, Savall joukkoineen tarjoaa elämyksiä ja pohdiskeltavaa pitkäksi aikaa. (AH)
Draaman ehdoilla
Giacomo Puccini: Aarioita oopperoista Manon Lescaut, Le Villi, Edgar, La Bohéme, Madama Butterfly, Lännen tyttö, La Rondine, Il tabarro, Gianni Schicchi, Turandot. Jonas Kaufmann ja Santa Ceilian orkesteri, joht. Antonio Pappano. Sony 888750924926.
Jonas Kaufmannin suosion perusta on raudanlujassa ammattitaidossa ja asioiden äärimmilleen viedyssä viimeistelyssä, mutta niiden päälle tulee vielä se intuitiivinen ulottuvuus ja elävän teatterin puraisu, jota ilman laulu olisi pelkkää äänen esittelyä.
Uudella Puccini-levyllään taiteilija näyttää kyntensä ehkä vielä vakuuttavammin kuin edellisellä Verdi-koosteella. Äänen laaja-alaisuus on häkellyttävää; tuntuu, kuin tenori ja baritoni, lyyrinen ja dramaattinen laulaja olisivat samassa paketissa. Tunteenpuuskat ja pistoolinvarmat ylä-äänet saavat rinnalleen hänen tavaramerkikseen muodostuneita satumaisia ohenteita, jotka luovat illuusiota sankarista, jolla on myös herkät puolensa.
Kaufmannille ei riitä monien tenorien tapaan se, että laulaa aariat toinen toisensa perään samanlaisella, korkeisiin ääniin suuntaavalla dramaturgialla. Hän on aina sisällä myös roolihahmoissa ja tilanteiden jännitteissä. Tämä onnistuu myös Puccini-kosteen tunnetuimmissa hiteissä, joita ovat Toscan ”Recondita armonia” ja Turandotin ”Nessun Dorma”. Mitään gaalakonserttien rutiinia ei esityksissä ole havaittavissa – kaikki tehdään täysillä, eikä se tarkoita volyymia vaan läsnäoloa ja joka sanan merkitysten välittämistä.
Manon Lescautin rakkautensa riivaama ylioppilas Des Grieux ei ole roolina monitasoisin mahdollinen, mutta huh, millaista ääripäiden raastavuutta Kaufmann siitä löytääkään! Puccinin ensimmäisen oopperan, aaveiksi muuttuneita naisia käsittelevän Le Villin aarian kyynelehtivää linjaa hän ryydittää kauhuromanttisin väristyksin, ja Edgarin kurtisaaniin rakastuva nimihenkilö näyttää eleganteimman puolen itsestään.
La Bohémen runoilija Rodolfoa tuskin voi enää luonnehtia kauniimmin, ja duetto loppuu satumaisiin feidauksiin, Madama Butterflyn kevytmielisen Pinkertonin laulussa kaikuu huono omatunto. Lännen tytön Dick Johnsonista löytyy niin rosvomaista karheutta kuin kaipuuta parempaan, ja La Rondinen ja Gianni Schicchin aariat tuovat tarvittavaa kevennystä suurten tunteiden settiin.
Antonio Pappano ja italialaismuusikot seuraavat mestaria vuolaan lyyrisellä soitolla, ja Kristine Opolais vierailee luotettavasti duetoissa. (HK)