Arvio: Ääni ja vimma. Musiikkitalo 16.10.2019. Radion sinfoniaorkesteri, Hannu Lintu, kapellimestari; Joonas Ahonen, Emil Holmström, Jouko Laivuori, Magnus Lindberg, piano; Piia Komsi, sopraano; Anna Danik, mezzosopraano; Simo Mäkinen, tenori; Aarne Pelkonen, baritoni; Musiikkitalon kuoro, valm. Nils Schweckendiek.
Radion sinfoniaorkesterin toisen säveltäjäfestivaalin keskiössä on tänä vuonna näkyvimpiin suomalaissäveltäjiin maailmalla kuuluva Magnus Lindberg (s. 1958). Perjantaina pianoresitaalilla käynnistynyt festivaali jatkui keskiviikkoiltana ensimmäisellä kolmesta Lindbergin teosten ympärille rakentuvasta orkesterikonsertista. Illan puolikkaat koostuivat hyvin asetelluista pareista: Lindbergin Related Rocks (1997) kahdelle kosketinsoittajalle, kahdelle lyömäsoittajalle ja elektroniikalle sai vastakappaleensa Igor Stravinskyn Häistä (Svadebka/Les noces, 1923), jota kuulee hyvin harvoin Suomessa, kenties juuri neljän pianon, neljän laulusolistin, lyömäsoittajien ja ison kuoron epätavallisemman yhdistelmän vuoksi. Jälkipuoliskolla kuultiin ensin vanhempaa ison orkesterin Lindbergiä Kineticsin (1989) muodossa, jota seurasi vuosi sitten Lontoossa kantaesitetty Triumf att finnas till yhdenlaisena ikkunana säveltäjän tämän hetken maailmaan.
Related Rocks lähti kasvamaan pitkästä, matalasta ja painavasta sävelestä, laajeten pian syntetisaattorien nyansoituun, kimaltelevaan maailmaan. Elektroniset äänet kuitenkin useimmiten jäivät taka-alan kommentaattoriksi, jonka pianot välillä lävistivät ja välillä sekoittuivat sointikenttään. Joonas Ahonen ja Emil Holmström olivat jo viime kevään Zimmermannissa hyväksi todettu pianistinen parivaljakko, mutta myös orkesterin lyömäsoittajat Jani Niinimäki ja Jerry Piipponen pääsivät näyttämään kyntensä. Vibrafoni ja ksylofoni olivat pianojen kanssa pitkälti tasavertaisia yhteistyökumppaneita energisessä, rytmisessä menossa, virittämättömien lyömäsoitinten puolestaan luoden niille kontrastia. 1980-luvun Lindbergiin verrattuna oli Related Rocks välineellisesti liberaalimpaa: siellä täällä kuuli perinteisemmän sointutehon ikään kuin ankkurina intensiteetin keskellä, ja muutkin satsieleet olivat loogisia ja luontevan kuuloisia. Rakenteet olivat seurattavissa, mutteivät lainkaan liian alleviivattuja, ja siellä täällä kuului pastissinomaisia viitteitä niin koomis-vauhdikkaaseen takapotkukomppiin kuin 1800-luvun pianokirjallisuuden eleisiin. Kaiken kaikkiaan teos asettui juuri siihen vastaanottajan pehmeään kohtaan kuin Kultakutri kolmen karhun talossa: ei liian yli hilseen, mutta ei myöskään banaalia tai yksinkertaista.
Häät osoittautui loogiseksi ja luontevaksi pariksi, josta (samoin kuin Bartókista) oli Lindberg varmasti vähintään tiedostamattaan vaikutteitaan ammentanut. Ballets Russesin tilaama, venäläisestä 1800-luvun alussa tallennetusta maalaishääperinteestä tekstinsä ja asetelmansa ammentava teos kuuluu samaan Stravinskyn ”primitiiviseen kauteen” kuin Kevätuhrikin, ja hienostelematon, rytmikeskeinen meno, kansanmusiikin eetoksen päivitys, oli Häissäkin etualalla ”ajattomana modernina” ennustamattomuuden asteineen. Vaikka sävelten ja rytmien tarkkuus olikin kelvollinen, nousivat ongelmat esiin tekstin puolelta. Kyrillisiä kirjaimia sujuvasti lukevankin oli lähes mahdotonta hypätä ohjelmatekstin kelkkaan siitä kerran pudottuaan, etenkin Musiikkitalon kuoron epäyhtenäisen artikulaation vuoksi. Nopea ja rytminen teksti piti monen kuorolaisen nenän kiinni nuotissa, mutta ääntämys ei aina ollut kaikilla solisteillakaan selkeintä mahdollista. Hannu Linnun tulkinnallinen ote oli poikkeuksellisen tasapaksua suhteessa tekstin monenkirjaviin tunnetiloihin, ja vaikka kontekstina eivät aivan kaikille onnelliset nykyajan rakkaushäät olleetkaan, oli nyt pääasiallinen assosiaatio ennen kaikkea Dostojevskin romaaneista tuttu realistinen vodkanhuuruinen mekastus, jossa kaikki puhuvat toistensa päälle ja itse avioituminen on vain tekosyy rellestää. Tällaisen tulkinnan näkökulmasta teos kylläkin onnistui erinomaisesti, eikä siinäkään ole mitään väärää.
Kinetics oli ensimmäinen Lindbergin ison orkesterin teos kuuluisuuden sinetöineen (ja ensi perjantaina kuultavan) Kraftin jälkeen, ja tyylinmuutoksen kuulee jo heti alussa, joka on suhteessa Kraftiin lähes impressionistinen. Tämän vuosituhannen Lindbergiin oli kuitenkin vielä matkaa: harmoniset kentät olivat alkuvoimaisen abstrakteja, kuin muotoaan hakevia ja muuttavia hahmoja, jotka velloivat metamorfisesti valtameren lailla. Lindbergin ideaa etualan harmoniasta ja sen takana olevasta ”varjosta” oli vaikea ilman partituuria hahmottaa, mutta sointimaailmaan sukeltaminen toi tyydytyksen, osasi siinä uida tai ei.
Triumf att finnas tillin teksti koostui Edith Södergranin seitsemästä vuosina 1916–20 sävelletystä runosta ja oli ensimmäinen kerta, kun Lindberg asetteli omaa äidinkieltään säveliksi. Jo muutama tahti teoksen alusta oli kontrasti Kineticsiin valtava: tonaalisia fanfaareita, lyyristä melodiikkaa ja uusromanttista vapaatonaalisuutta, jonka intervallimotiivit henkivät kaikuja Hindemithistä, Bartókista – sekä myöhäisestä Sibeliuksesta. Kuoron huipentaessa Södergranin optimistiset, elämänhaluiset ja huumantäyteiset säkeet duurikolmisointuun oli toisaalta selvää, että tämä oli elämän, maailman ja ihmisyyden juhlaa, jota Lindberg halusi vapautuneesti ilmaista, mutta onkin toinen kysymys, oliko se mielenkiintoista? Varsinkin teoksen lopun kerratessa alkua olivat voitokkaat soinnut liiankin ennalta-arvattavia.
Alun ja lopun välissä tosin tilanne ehti kehittyä päinvastaiseksikin. Konsonoinnin juhlasta teos nimittäin runo runolta kuin paljasti itsestään myös kompleksimpia ja moniulotteisempiakin kerroksia, jolloin runojen hullaantuminen oli enemmän hengenheimolaista Skrjabinin, Messiaenin tai Erik Bergmanin maisemiin. Musiikkitalon kuoro tykitti hyvällä vireellä, mutta orkesterin valtaisan äänenpaineen takaa oli useasti vaikea saada selvää tekstistä.
Santeri Kaipiainen
