KIRJOITTAJA ON OHJAAJA JA LIBRETISTI
Otan aina skeptisesti vastaan ilmoitukset oopperoiden esittämisestä ”konserttiversioina”, eli ilman ohjausta. Pahat kielet epäilevät varmaan tämän juontuvan siitä, että olen itse ohjaaja ja siten oletettavasti motivoitunut puolustamaan omaa tonttiani. Ehkä vaakalaudalla on kuitenkin laajempi kysymys siitä, miksi ohjauksia ylipäätään tehdään.
Päällimmäinen syy konserttiversioihin on tietenkin se, että oopperan tuottaminen on kallista. Jos teosten esittäminen jäisi harvojen näyttämötuotantojen varaan, monia teoksia ei kuulisi juuri lainkaan – näin asiaa yleensä perustellaan. Sitä paitsi menneisyydessä on esitetty oopperoita ilman ohjausta, ja jos oopperoiden kuunteleminen levyltä voi olla nautinnollista, miksei konsertissakin?
Oopperoiden toteuttamista niukimmin ehdoin on pyritty paitsi puolustamaan tuotannollisena tarpeena, myös ylistämään taiteellisena mahdollisuutena keskittyä musiikkiin. Silti musiikkia palvelevat paremmin tuotannot, joille suodaan enemmän aikaa kuin konserttiteollisuudesta tutut kaksi harjoitusta ja läpimeno: näyttämötuotannon puitteissa harjoitellaan enemmän, laulajat opettelevat osuutensa ulkoa, tulkinnasta keskustellaan, ja tulos on kaikin puolin hiotumpaa ja sisäistetympää. Tämän työpanostuksen kuuluisi olla normi, jota se onkin esimerkiksi kamarimusiikin kohdalla. Sinfoniaorkesterien tehostettuja harjoitusaikatauluja ei voi nostaa koko alan malliksi.
Ooppera on taideperinteemme kunnianhimoisimpia muotoja juuriki monitaiteellisuutensa vuoksi. Musiikin, tekstin ja visuaalisuuden punoutuminen eläväksi teatteriksi on parhaimmillaan yksi kokonaisvaltaisimmista taidekokemuksista. Händel, Mozart ja Wagner elivät siinä uskossa, kuten monet aikamme säveltäjätkin. Heidän musiikkinsa kutsuu muiden taiteiden tarjoamia syventäviä ulottuvuuksia. Kun Claude Debussylle ehdotettiin 1896 Pelléas et Mélisande -oopperansa esittämistä konserttiversiona, hän kirjoitti kauniissa kielteisessä vastauksessaan:
”Kyseisessä oopperassa on ansiokkainta näyttämön ja musiikin liikkeiden yhteys. On selvää ja kiistatonta, että tämä ominaisuus katoaisi konserttiesityksessä, eikä kukaan ymmärtäisi teoksen monia ilmaisuvoimaisia ’hiljaisuuksia’.”
Ohjaus ei ole pelkästään ylimääräinen, koristeellinen taso – se valaisee itse musiikkia ja antaa sen sisältämälle teatterille mahdollisuuden kukoistaa. Debussyn luonnehtima ”liikkeiden yhteys” ei tarkoita tekstin sisällön kuvittamista tai saman asian toistamista musiikissa ja näyttämöllä, vaan dynaamista suhdetta, kontrapunktia, joka rikastaa kokemusta tekemällä siitä monitasoisemman, samoin kuin hyvä orkestraatio saa teoksen musiikillisen sisällön paremmin esille kuin jos orkesteri soittaisi unisonossa. Tämä onnistuu ohjauksessa pieninkin elein, pyrkimättä spektaakkeliin.
Teatteri on oppinut ja oppii vieläkin musiikilta paljon: rytmiikkaa, polyfoniaa, muodollisen vapauden ja ilmaisukeinojen moninaisuutta, jotka rikastuttavat väsähtäneeseen naturalismiin taipuvaa taidemuotoa. Musiikkimaailmalla on myös – oopperatuotantojen ulkopuolellakin – paljon opittavaa teatterilta, joka arvostaa hitaita prosesseja, kriittistä paneutumista sisältöön ja itse esitysraamien huomioimista. Omat konserttikokemukseni kuulijana ovat aina paljon laadukkaampia, kun tavallisten ”pesuvalojen” sijaan esitykseen on laadittu teatterilliset, kohdistetummat ja siten myös keskittyneemmät valaistukset; kun muusikoiden olemusta näyttämöllä on harkittu; kun lauletut tekstit on heijastettu eikä pelkästään painettu hämärässä selattavaksi annettuun ohjelmakirjaan; ja muutenkin, kun koko konserttirituaalia ei nähdä itsestäänselvyytenä, vaan yleisön kokemus kuratoidaan ajatuksella kokonaisuudeksi, jossa kaikki tuntuu tärkeältä – ei siksi, että kyseessä on seremonia, vaan koska sillä halutaan sanoa jotain.
Nämä asiat voi toki tuomita toissijaisiksi. On kuitenkin harkittava tarkkaan, minkä (ja kenet) päättää nähdä turhana luksuksena ja millä hinnalla pyrimme tuottamaan enemmän ”tapahtumia” matalammilla kustannuksilla. Käytännössä tämä tarkoittaa, että esitysmuotoja joutuu standardisoimaan, ja tekijätkin turvautuvat tuttuihin ”toimiviin” ratkaisuihin. Ennen kuin alistumme täysin nykyisen konserttiteollisuuden logiikalle, alan tekijöiden on muistettava, miten laadukasta ja merkityksellistä taidetta tehdään, ja ajateltava tuotantomallit uusiksi – muuten annamme markkinoiden sanelemien mallien määritellä, mitä taidetta teemme, ja etsimme niille epätoivoisesti taiteellisia perusteluja, joihin uskoa.
Modernin muusikon roolin vihki Ludwig van Beethoven päättäessään, että konsertti on teatteria, jonka dramaturgia, kokoonpano ja toteutus ovat kokonaan projektikohtaisia eivätkä käytännön määrittämiä. Hän hylkäsi hovi- ja kirkkomuusikoiden päälle pakotetun palvelijan virkapuvun. Sisäistämällä markkinataloudelle ominaisen optimointilogiikan, joka johtaa väistämättä talouskuripolitiikkaan, pukeutuu taiteilija ylpeästi vanhaan, pölyiseen livreehen.
