Sanotaan, että kun teatterit alkavat ottaa ohjelmistoon antiikin tragedioita, on se merkki demokratian kriisistä. Jos aiemmat yhteiskuntasopimukset eivät enää päde tai niitä toistuvasti järkytetään, on vastauksia nykyhetken kysymyksiin ryhdyttävä etsimään demokratian syntyhetkistä.
Teattereiden ohjelmistovalintoja katsoessa voisi ajatella, että siinä missä muu Eurooppa on käsitellyt olemassaolonsa järkkymisen uhkaa vuosikymmenten ajan, on Suomessa oltu impivaaralaisessa unessa. Ihan näin ei tietenkään ole: erilaisia versioita ja variantteja antiikin klassikoista on nähty myös teatterin puolella kaikkina aikakausina. Keskustelu esitysten ympärillä on toki tyrehtynyt nopeammin kuin kotimaisen draaman kohdalla, ankara estetiikka osuu huonosti huumorin pariin hakeutuvaan makuumme. Suomalainen on perso oman kuvansa näkemiselle ja usein oivallamme yhteyden nykyaikaan parhaiten silloin, kun esitys kertoo meistä itsestämme.
Antiikin arkkitarinat tuntuvat tekevän nyt uutta tuloaan, erilaiset tulkinnat ja päällekirjoitukset ottavat näkökulmia myös esitystaiteen puolelta. Sinna Virtasen Arakhne Espoon Teatterissa teki hämähäkin syntytarinasta kutomisen hiljaisen ja hienon mestaruusottelun, Teatteri Takomossa Pauliina Hulkko sijoittaa AntiG:n showpainikehään, kokonaisvaltaisen roolityön tekevä Hanna Raiskinmäki paiskoo mattoon klassisten teemojen lisäksi itseään. Seuraavaksi Minna Harjuniemi ohjaa samaa teosta Teatterikorkeakoulun ja Helsingin Kaupunginteatterin yhteistyönä. Se, mikä oopperoiden kohdalla on pitkälle arkipäivää, ei enää ole niin harvinainen ohjelmistovalinta teatterinkaan puolella.
Länsimaisen kulttuurin väitetään tuntevan seitsemän arkkitarinaa, kaikki kertomukset lähtevät tai palaavat lopulta niiden ytimeen. Antiikista näistä tarinoista on tullut kuusi, moderni aika on puolestaan synnyttänyt kertomuksen Faustista. Harmaan sävyihin kyllästynyt keskiluokkainen lääkäri tekee sopimuksen paholaisen kanssa, hintana huikaisevasta elämästä on paholaiselle päätyvä sielu. Faust on kertomuksena etenkin saksalaisille kivuliaan tuttu, eivätkä he väsy muistuttamaan, mikä tarinan sisältämän häikäistymisen hinta todellisuudessa oli. He ovat kokeneet sen itse.
Miltei kaikissa johtajakoulutuksissa tarjotaan hyvän esihenkilön malliksi Tuntemattoman sotilaan Koskelaa, joukkojensa keskellä viihtyvää ja sieltä johtavaa esimiestä. Olisiko hänestä suomalaiseksi vastineeksi antiikin kohtalokkaille arkkityypeille? Kiteytyykö hänen arkisuudessaan suomalaisen kokema kärsimys, tiivistyykö kansallinen identiteettimme hänen hahmoonsa?
Siinä missä Saksa rakastaa Faustiaan, Suomessa sydämet sulattaa itsestään liikoja kuvitteleva, kouluja käymätön moukka. Nopeammin kuin yhteenkään esimerkilliseen johtajaan suomalainen samastuu nimittäin Nummisuutarin Eskoon.
Eskon perusteeton itsetunto ja ajoittainen huono käytös yhdistettynä lapsekkuuteen antavat meille luvan olla hiukan kesken, emmehän mekään voi aivan lopullisesti olla vastuussa teoistamme. Tästä syystä emme oleta päähenkilöltämme aikuista toimintaa, ehkä hänen kuuluukin olla hiukan syyntakeeton. Kun Esko töppäilee, se ei oikeastaan ole hänen vikansa. Se, että hän äityy hääjuhlassa riehumaan, on olosuhteiden aiheuttamaa käytöstä, eikä hänen vastuullaan voi olla sekään, että hänet suorastaan pakotetaan humaltumaan.
Tietenkin ratkaiseva tekijä on hahmon sukupuoli. Suomalainen avaa sylinsä aina silloin, kun nuori mies päästelee menemään. Jos taas onnettomalle naimareissulle Eskon sijasta lähteekin Eeva, vaadimme välittömästi valtiovaltaa puuttumaan suunnitelmiin, naimalupakirjaa näkyville ja huoltajaa reissulle suunnitelmien asiallista toteutumista valvomaan. Suomalaisissa klassikkokertomuksissa töppäily on miesten yksinoikeus.
