Poikkitaiteisuudella on paljon tilaa suomalaisessa esittävän taiteen kentässä, vaikka jäykät tukirakenteet pitävätkin pystyssä raja-aitoja. Minna Leinosen säveltämä ”liikeooppera” Alma on todiste siitä, mihin pitkälle musiikin, tanssin ja teatterin kohtaamisilla voi päästä. Tampere Biennalen viime keväältä siirretty tuotanto sai ensi-iltansa striiminä 17.2.
Tietenkin taiteenlajien mukaan täytyy lisätä myös kirjallisuus, sillä teos perustuu Hanna Weseliuksen monia palkintoja saaneeseen romaaniin Alma! (2016). Se on moniaineksinen kirjallinen rihmasto, jonka tematiikan kiteyttäminen oopperaksi ei ole helppo tehtävä.
Kirjailija on karsinut libretossaan rönsyilyä mutta säilyttänyt kielellisen rikkauden. Teksti vilisee runollisia kielikuvia ja yllättävästi risteäviä viittauksia, jotka antavat musiikille ja tanssille paljon sytykkeitä.
Minna Leinosen värikylläinen ja ilmaisurikas partituuri liikkuu laajalla alalla, hermostuneesta poukkoilevuudesta lyyriseen kimmellykseen, joka tuo toivoa oopperan ahdistuneiden naisten kohtaloihin. Petri Kekonin koreografia ruumiillistaa teemoja, tulkitsee tunteita ja luo siteitä hahmojen välille sopivan viitteellisellä tavalla.
Jutta Seppisen johtamassa esityksessä on kaksi laulajaa, yksi tanssija-laulaja sekä neljä tanssijaa ja neljän hengen soitinyhtye. Ilmaisun lajit tukevat toisiaan, sulautuvat ja keskustelevat. Tässä on tehty rakenteisiin saakka menevää yhteistyötä, mikä ei ole oopperassa liian yleistä. Seppisen johtama monitaiteellinen CHANGEnsemble on mukana myös tuotannossa, samoin kuin Tanssiteatteri MD.
Kirjan ja oopperan nimihenkilö viittaa Alma Mahleriin, säveltäjä Gustav Mahlerin, arkkitehti Walter Gropiuksen ja kirjailija Franz Werfelin vaimoon, jonka oma säveltäjänura jäi vaimon roolin jalkoihin. Häneen rinnastuu nykyajassa elävä kuvataiteilija ja yksinhuoltaja Aino, joka ei tahdo saada naismuotokuvaansa piirretyksi, ja jonka elämä on muutenkin vailla suuntaa. Hahmot kohtaavat metatasolla, kiteyttäen naisten maailmaa yleispätevästi.
Kolmas hahmo on naispuolinen lakimies, joka kärjistää feminististä tematiikkaa. Hän piikittelee Almaa saamattomuudesta ja miesten valtaan alistumisesta ja haukku tätä ”lehmäksi, sacherkakkuseksi, kreemipyöryläiseksi, puuterivipaksi ja strutsinsulkahattuiseksi ongelmaksi”. Se siitä sisarellisesta toistensa tukemisesta.
Alman lähipiirin miehet näyttäytyvät itsekkäinä alistajina. Gustav Mahler käväisee lavalla tanssija Samuli Roinisen hahmossa lausumassa ylimielisiä ja nöyryyttäviä kommentteja vaimonsa säveltämisestä ja vaatimassa häntä elämään vain itseään varten.
Mukana on myös kohtaus, jossa taidemaalari Oskar Kokoschka tilasi suhteensa päätyttyä Almaan nukentekijältä alastoman nuken. Se saa raadollista symboliikkaa viittaamalla Alman syntymättömään lapseen. Tanssijat riepottelevat tätä groteskisti.
Tekijöiden empatia on selvästi ollut Alman puolella, sillä lakimies ei selvästikään ymmärrä vuosisadan takaisen naisen tilannetta. Alma kuitenkin tuntee myös ylpeyttä olla ””aurinkokuntansa painovoiman keskipiste, jotka hehkuvat satelliitit kiertävät”.
Libretossa on mukana otteita Alma Mahlerin päiväkirjoista, joita ei kirjassa ole. Alman musiikille tuo tonaalista ilmettä häneen viittaava johtoaihe, joka on peräisin Alma Mahlerin laulusta Der Erkennende Franz Werfelin tekstiin. Laulu esiintyy musiikissa paitsi motiivisina katkelmina, myös kokonaan sovitettuna. Tämä kohtaus suokin levollisen, nostalgisen suvannon fragmentaarisen informaatiotulvan keskellä.
Toista maailmaa edustaa lakimiehen puhelaulu, joka on repivää ja laajoin intervallein hyppivää. Sopraano Olga Heikkilä tarttui rooliin vimmaisesti ja viiltävästi. Almaa tulkitsi Suvi Eloranta sekä laulaen että tanssien, ja tämä kokonaisvaltaisuus toi hyvin esiin Alman sisäisen maailman eri puolia. Eloranta teki Almasta sangen tavallisen naisen eikä miestennielijää.
Ainon tarina saa romaanissa monia viitteitä nykypäivään, mutta mm. seksiorjiksi siepatut nigerialaiset tytöt puuttuvat oopperasta. Yksinhuoltajaäidin paineet arjen pyörittämisessä yhdistyvät taiteellisen luomistyön vaikeuteen, eivätkä nettideittien yritykset oikein auta merkityksellisten ihmissuhteiden luomiseen. Tinder-kulttuuri saa kuitenkin hauskan piikin: tanssijat kuvittavat miehiä hyperaktiivisten harrastustensa parissa, etsien mukavaa naisihmistä kainaloon, ”bensanhajuiseen ohjaamoon kököttämään.”
Aino jää temaattisesti Almaa ohuemmaksi – katsojalle ei oikein tarjota sisäisen draaman aineksia. Hahmo kuitenkin syttyy näyttämöllisesti eloon Tuuli Lindebergin laulun ansiosta, joka on kirkkaudessaan ja puhtaudessaan aarre suomalaiselle nykymusiikille.
Lopussa Aino ja lakimies liittyvät selät vastakkain rinkiin, ”pyörimään hitaasti johonkin avaruuden suvannon mustaan pyörteeseen”. Laulajien äänet sulautuvat kimmeltäen yhteen kuin Straussin Ruusuritarin lopussa ikään. Naisten yhteenkuuluvuuden harmonia jäi soimaan mielessä, mutta jos kerran rakkautta haikaillaan, miksi miehiä piti käsitellä teoksessa niin tylysti?
Minna Leinonen onnistuu oleellisimmassa oopperasäveltämisen vaatimuksessa: suhteuttamaan musiikkinsa kokonaisuuteen mutta silti säilyttäen oman äänensä.
Huilu, gamba ja lyömäsoittimien heleät diskanttitehot luovat maagisia sävelmaisemia, ja esimerkiksi Ainon ja alastoman mallitytön välisessä kohtauksessa huilu liittyy laulajien melodioihin duomaisesti keskustellen. Toisaalta hän saa kamarimusiikillisesta kokoonpanosta irti myös dramaattisia tehoja ja nopeasti vaihtuvia ilmeitä.
En epäröisi kutsua Almaa merkittäväksi läpilyönniksi Leinosen säveltäjänuralla. Jussi Suonikon elektroninen äänisuunnittelu laajentaa musiikkia tilallisesti.
Jonne Niemisen ja Sari Mayerin valot ovat visualisoinnissa vähintään yhtä keskeisessä osassa kuin Petri Kekonin minimalistinen lavastus. Tanssijat toteuttivat taiten Kekonin yhtä aikaa fyysistä ja symbolistista liikekieltä, ja kirjailijan itse lukemat tekstiosuudet antoivat sopivasti distanssia näyttämölliselle tapahtumalle. Toivottavasti teos pääsee pian livenä esiin.
Harri Kuusisaari
