Kaija Saariahon ja Sofi Oksasen Innocence tuli Kansallisoopperaan vuosi kantaesityksensä jälkeen ja osoitti sisäisen voimansa, koskettavuutensa ja monitasoisuutensa klassikon lailla. Se on 2000-luvun hienoimpia oopperoita, joka toivottavasti saa vielä uusia ohjaustulkintoja.
Vaikka Innocencen kantaesitys Aix-en-Provencessa sisälsi aivan erityisiä jännitysmomentteja, varsinkin kun koko oopperan aihetta ei vielä tiennyt, uudet solistit, uusi kapellimestari ja yksityiskohdissaan hieman muunneltu ohjauskin onnistuivat Kansallisoopperassa saamaan aikaan yhtä intensiivisen ja tuoreen elämyksen. Tämä ennen muuta siksi, että teoksessa on niin paljon uutta ammennettavaa joka katsomiskerralle.
Innocencen nerokkuuden ydin on siinä, miten se hyödyntää ja laajentaa oopperamuodon keinoja. Se on aivan muuta kuin mikä tahansa kuviteltavissa oleva, kouluampumista ja sen jälkiseuraamuksia käsittelevä elokuva tai teatteriesitys. Vain ooppera pystyy punomaan yhteen 13 ihmisen toisiinsa kietoutuvat traumat näin monitasoiseksi psykologiseksi kontrapunktiksi – varsinkin kun arsenaalissa ovat kaikki äänenkäytön tavat puheesta ja puhelaulusta taide- ja kansanlauluun.
Sofi Oksasen kyky avata trauman juuria ja syyllisyyden tunteita kerros kerrokselta eri aikatasoissa ja eri henkilöiden kautta, vieläpä toinen toisistaan kasvaen ja sukupolvien yli punoutuen, on oopperagenressä harvinaislaatuista. Jännitys rakentuu sisältä käsin, ei ulkoisesta actionista. Tematiikka jää pyörimään päässä esityksen jälkeen – kenen on syy, yksilön vai yhteisön?
Kaija Saariahon musiikki yhtä aikaa tehostaa ja syventää tekstin merkityksiä ja avaa omia, selittämättömien tunteiden, aavistusten ja kauneuden unenomaisia maailmojaan. Sen voimana on paitsi orkesterinkäytön mestaruus, myös eri kielistä lähtevä karakterisointi, joka kuuluu kaikkien roolihenkilöjen musiikillisessa DNA:ssa. Silti kokonaisuus sulkeutuu timanttisen tiiviiksi ykseydeksi Bergin Wozzeckin tai Straussin Elektran tapaan.
Yksinäisten mielten labyrintti
Innocence on selkeästi tämän päivän oopperaa, ei vain aiheensa vaan myös käsittelytapansa puolesta. Yhdeksine eri kielineen se tuo esiin globaalin maailman kompleksisuuden. Meillä kaikilla on omat traumamme, joita puimme ja yritämme torjua yksin, vaikka ne ovat yhteisiä.
Heti alussa musiikki luo pahaenteisen tunnelman kontrafagotin yksinäisellä valituslaululla, synkkien muistojen soidessa orkesterissa. Nuorenparin häät ovat sopiva kiinnekohta nykyhetkeen. Perhejuhlan iloon sekoittuu kuitenkin alusta asti pakonomaisuutta, kun kymmenen vuoden takaisen, perheen vanhemman pojan aiheuttaman tragedian verho alkaa raottua.
Laulavien henkilöjen hääjuhla saa vastakohdakseen puhuvien hahmojen, joko kuolleiden tai elinikäisen trauman saaneiden koulun oppilaiden painajaismaiset takautumat. Ohjaaja Simon Stone on Chloe Lamfordin suunnittelemine pyörönäyttämöineen tuonut aikatasot yhteen sekunnintarkoin leikkauksin. Kansainvälinen koulu ja hääjuhlan viettopaikka vessoineen ja siivouskomeroineen on kuin eri kulmia pyörittävä mielen labyrintti, josta ei ole ulospääsyä.
James Farncomben valaistus korostaa sulkeutuvien ja toisiinsa nivoutuvien fyysisten tilojen yhteyttä mielentiloihin, ja Meil Pagen puvut sitovat tapahtumat konstailematta nykyarkeen.
Kaikki ovat syyllisiä
Innocencen dramaturgilla ja kielten kääntäjällä Aleksi Barrièrella on ollut kiinteä rooli teoksen synnyssä, ja hänen kirjoituksensa Kansallisoopperan käsiohjelmassa on kiinnostava. Hänen mukaansa radikaalein päätös oopperaa ideoidessa oli sivuuttaa koko fyysinen väkivalta, ampuminen ja itse ampujakin, koska väkivaltaviihde ei anna tilaa trauman oireille ja ajalle.
Barrière epäsuorasti kritisoi Simon Stonea siitä, että tämä on tuonut kyseisiä elementtejä mukaan, vaikkakin tarkasti annostellen: ”Olisi kiinnostavaa nähdä tulevaisuudessa sellainen produktio, joka omaksuisi teokselle keskeisen periaatteen täysin, hylkäisi veren ja ampujan hahmon kokonaan, luovuttamatta senttiäkään massamedian meissä kasvattamille makaabereille fantasioille.”
Omasta mielestäni Stonen taitavat ja katsojan odotuksilla kiusoittelevat viitteet tapahtuman konkretiasta lisäävät tunteiden kaikupohjaa ja tapahtumien ymmärrettävyyttä ilman, että siinä mässäillään väkivallalla. No, toinen näkemyksellinen ohjaaja varmasti pystyy ottamaan Barrièren vihjeestä vaarin tavalla, joka avaa teosta eri suuntaan.
Syyllisyysteema nousee pintaan, kun käy ilmi, että koulutoverit olivat kiusanneet ampujaa jatkuvasti pilkkalauluilla ja muilla tavoilla. Viimeiseksi säästyy paljastuksista yllättävin eli se, että itse sulhanen oli mukana veljensä vehkeilyssä. Näin ooppera luo tragediasta monitasoisen kuvan, jossa kaikki liittyy kaikkeen. Loppu jää avoimeksi – viimeinen sana jää ammutulle tytölle, joka pyytää häneen muistoissaan tarrautunutta äitiään antamaan hänen mennä.
Solistijoukon rakenteessa ero Helsingin tuotannon ja kantaesityksen välillä oli se, että Ranskassa solistit edustivat oikeasti eri kansallisuuksia ja kieliä, kun taas Suomessa pelattiin enemmän suomalaisvoimin. Toisaalta tavallinen yleisö tuskin erottaa, onko tšekiksi, romaniaksi, ranskaksi, kreikaksi tai espanjaksi laulava tai puhuva natiivi vai ei, koska repliikit ovat usein lyhyitä.
Itsesyytösten vyyhdissä
Jenny Carlstedt teki hienon työn tarjoilija Terezana, joka menetti ampumisessa tyttärensä ja joutuu nyt tarjoilemaan ampujapojan nuoremman veljen häissä. Katkeruus ja traumaattisuus hallitsevat nykyhetkeä, mutta kuollutta tytärtään tavatessaan hänet taas valtaavat hellyys ja kaipuu. Carlstedt antoi oikean värin molemmille.
Vilma Jää kyseisenä tyttären haamuna oli mukana jo kantaesityksessä, ja hänelle Saariaho on kirjoittanut täysin omanlaistaan, karjalaisia karjankutsuhuutoja lainaavaa musiikkia. Jää teki jälleen suuren vaikutuksen sekä toispuoleisuudellaan että räväkkyydellään. Tämä kontrasti on oleellinen osa roolikuvaa: äidilleen hän on enkeli, mutta tovereilleen myös ilkeä pilkkalaulun laulaja. Jään ääni olisi ensimmäisissä kohtauksissa tarvinnut vähän lisää vahvistusta, mutta kun alkuvoimaiset kiljahtelut tulivat mukaan kuvaan, ne pistivät kuin piikki.
Anu Komsi teki anopista voimallisemman hahmon kuin kantaesityksen sairaalloisen herkkä Sandrine Piau. Komsi säväytti tutulla bravuurillaan, korkeiden äänten diminuendoilla ja toi uskottavasti esiin äidin tekopirteyden takaa raastavat tunteet ampujapoikansa ymmärtämisineen ja muiden syyttelyineen. Tuomas Pursion kompleksinen appi sen sijaan yritti olla tiukka, mutta jämähti itsesyyttelyynsä: hän kohteli esikoistaan kuin miestä, vaikka tämä oli vielä lapsi.
Ida Antola lauloi säteilevän kauniisti perheen synkästä menneisyydestä tietämättömänä morsiamena, ja Markus Nykäsen ilmaisuasteikkoa sulhasen reippaudesta salaisuuden paineistamiin tuntoihin ja romahdukseen ei voinut kuin ihailla. Jyrki Korhonen pappina yritti säilyttää hengenisän vakautensa, mutta hänkin käpertyi omiin reflektioihinsa sen sijaan että lohduttaisi muita. Laulu oli alussa vähän sameaa mutta kiinteytyi.
Syvimmälle itsesyytösten suohon oli uponnut koulun opettaja, joka tuntuu menettäneen mielenterveytensä tapahtumien vuoksi. Häntä esitti Lucy Shelton huikealla puhelaululla, joka harhaili toden ja unen välillä. Joku Schönbergin Pierrot Lunaire välähti mielessä.
Teatteri ja musiikki yhtyvät
Kaikki puheosuuksia esittäjät ovat ampumistapahtumassa mukana olleita opiskelijoita ja heidän osuutensa saivat sähköisestä vahvistuksesta aavemaista ilmettä. Puheet vaihtelivat hysteerisestä reflektoivaan, rytmisestä puheesta vapaaseen. Näyttelijänä kokenein heistä on Antonia esittävä Simon Kluth, ja sen huomasi replikoinnin selkeydestä ja näyttelemisen uskottavuudesta.
Oman ilmeensä Helsingin tuotannolle toi kapellimestari Clément Mao-Takacs, jonka erotteleva ja aktiivinen ote partituuriin loi jännitteen koko illalle. Kantaesityksessä Susanna Mälkki ehkä pystyi sitomaan moninaiset elementit vielä laajakaarisemmaksi hengitykseksi, mutta esitysten vertailu on vaikeaa ja tarpeetontakin jo erilaisten akustisten olosuhteiden vuoksi.
Puherytmeistä lähtevä karaktäärien luominen kuuluu myös orkesterissa, joka heijastaa hahmoja tarkasti. Lyyriset puhallinaiheet ja harpun, lyömäsoittimien ja vibrafonin välke ovat mukana kuin muistumina Saariahon edellisistä oopperoista, mutta Innocencen maailmassa ne loivat myös ulospääsyn lupauksia ahdistavasta nykyhetkestä.
Selkeästi uutta säveltäjän aiempiin oopperoihin verrattuna on kuitenkin käänteiden nopea vaihtelu ja teatterillisen ilmeen ulottuminen myös orkesteriin. Puheosuuksien hallitsemissa kohtauksissa orkesteri vetäytyy tiukasta satsista enemmän äänimaisemaksi. Libreton 9. kohtauksessa lukee esitysohjeena: ”Laukauksia. Laukausmyrsky vaihtuu puhelinten pirinään ja sireeneihin.” No, sellaisen Saariaho järjestää, omalla tavallaan, ja näyttelijät kertaavat paniikinomaisesti ampumispäivän tapahtumia, kuka kuoli minnekin.
Orkesterin paukut säästetään oikeisiin kohtiin, mutta myös staattisten jaksojen takana tuntuu lymyävän uhka. Mao-Takacs piti valppaalla otteellaan detaljit käsissään muodon tiiviyttä kadottamatta. Kuoro on teoksessa piilossa ja luo tekstittömillä vokaliiseillaan ja hyminöillään unenomaisen tunnelman, joka on oleellinen teoksen kokonaisuudessa. Kansallisoopperan kuoro ei sointikvaliteetin osalta ihan yltänyt samanlaiseen taianomaiseen immateriaalisuuteen kuin mitä Viron Filharmonian kamarikuoro Aix-en-Provencen esityksissä sai aikaan.
Missä libretto?
Ainakaan vielä Kansallisoopperan sivuilta ei löydy Innocencen librettoa. Ihmeellistä. Toivottavasti se saadaan sinne mahdollisimman pian. Libretto on tärkeä osa jokaista oopperaa, ja tässä teoksessa varsinkin, jossa se on normaalia laadukkaampi. Libretot eivät ole mitään ”tosifaneille” suunnattua ylimääräistä materiaalia, kuten Kansallisoopperan sivut antavat ymmärtää, vaan tie kaikille oopperaelämyksen syventämiseen.
Harri Kuusisaari
