Alban Bergin Wozzeckin sosiaalikriittinen sanoma on ajaton, sillä sen kuvaamat epäkohdat eivät maailmasta ole kadonneet minnekään. Ooppera kuitenkin kiinnittyy historiaan tavalla, joka on määrittänyt sen esitysperinnettä.
Georg Büchnerin näytelmä syntyi Napoleonin sotien jälkeen, jolloin köyhälistön kurjuus kärjistyi, ja yhtä sijoiltaan maailma oli oopperan syntyaikana ensimmäisen maailmansodan jälkeen. Yksityisestä tulee yleistä sorretun, hyväksikäytetyn ja mustasukkaisuudessaan vaimonsa tappavan sotilaan tarinassa.
Wozzeck houkuttelee ohjaajia edelleen useammin realistisiin kuin pitkälle tyyliteltyihin tulkintoihin. Ehkä ihmisyyden pohjamutiin kurkottava musiikki vaatii näyttämöltä lihaa ja verta. Itse näin siitä viimeksi William Kentridgen ohjaaman version Salzburgissa, jossa lavasteena oli ensimmäisen maailmansodan kauhuja installaatiomaisena romukasana.
Suomen Kansallisoopperassa edellinen, Ralf Långbackan ohjaama Wozzeck oli harmaan naturalistinen eikä saavuttanut yleisöä. Uusi versio oli Chicagsta tuotu Sir David McVicarin ohjaus, joka oli hahmoiltaan karrikoidumpi mutta säilytti realistisen pohjan ja oopperan syntyaikaan sijoittuvan epookin.
Vicki Mortimerin visualisointi on jopa ryysyläinen: romuja ja sodan jäänteitä törröttää joka paikasta, myös lavan alta, ja Paule Constablen valaistus puhuu samaa kieltä. Tämän kauemmas ei gourmet-oopperasta päästä, mikä on tietenkin aiheen mukaista.
Daniel Ellisin uusintaohjaus on tarkkaa musiikkiteatteria ja koko tuotanto uskollinen tekstille ja partituurille. Kovin uusia näköaloja se ei teokseen silti avaa – eri asia sitten, pitäisikö.
Keskellä lavaa seisoo iso tuntemattoman sotilaan muistomerkki. Varmasti sillä on haluttu ilmaista jotain vakavaa, mutta se dominoi ja tukkii näyttämöä turhan paljon. Lavalla olevia verhoja siirrellään joka kohtauksen vaihtuessa kuin vanhan ajan kiertueteatterissa. Antiikkinen roso on tietenkin harkittu keino, mutta verhomiehen juoksentelu tuo tarpeetonta sählinkiä välikkeisiin, joissa orkesterilla on pääpuheenvuoro.
Tohtorin Wozzeckilla tekemiä ihmiskokeita zoomaavat suurennuslasit tuovat karmivaa tunnelmaa, ja tanssiaiskohtauksen viininhuuruinen dekadenssi luo kuvan kuolemantanssista.
Kuljetuskärry, jota Wozzeck työntää kaikilla voimillaan, osoittautuu lopussa symboliseksi, kun kuolleiden vanhempien pieni poika siirtyy keppihevosen äärestä saman kulkupelin ääreen. Alistettujen kohtalo periytyy sukupolvelta toiselle.
Temppuilemattomalla yksilöohjauksella oli se hyvä puoli, että se antaa hienolle solistijoukolle tilaa ilmaista. Illan yllätyksestä vastasi Helena Juntunen, joka teki Marien roolin dramaattisesti ja herkästi. Hän oli eroottisessa halussaan inhimillinen ja katuvana Raamatun lukijana koskettava. Äänellisesti hän on astunut isompiin kenkiin – mitä vielä seuraakaan?
Olafur Sigurðsson tavoitti nimiroolin patoutuneisuuden ja epävakauden, mutta kömpelyyden takana näkyy myös omanarvontunto ja potentiaali parempaan.
Tapani Plathan tohtorina ja Hubert Francis kapteenina olivat teräviä karikatyyrejä ja selvisivät laulullisista haasteista. Kapteeni kiljuu korkeita ääniään astmaisesti, ja tohtori mörisee matalalta lakonisen tunteettomana. Daniel Brenna rykmentin rumpalina oli brutaali, ja Ilkka Hämäläisen Andreas toi edes hivenen empatiaa joukkoon.
”Ihminen on kuin kaivo, sinne katsoessa huimaa”, laulaa Wozzeck eräässä kohtauksessa, ja tämä ajatus heijastuu etenkin orkesterin välisoitoissa. Kapellimestari Hannu Lintu antoi orkesterin syöksyä näihin onkaloihin pyörteisesti. Ekspressionistinen voima korostui, mutta Lintu hahmotteli taitavasti myös sitä kurissa pitävät klassiset rakennuspuut.
Tuntuu, kun Berg olisi halunnut hillitä sekä atonaalisuuden että tiedostamattoman pimeitä voimia luomalla symmetrisen kokonaismuodon sekä käyttämällä paljon absoluuttisen musiikin rakenteita (variaatiot, fuugat, inventiot, sarjat, sonaatin osat, passacagliat ym.) sekä lukusymboliikkaa ja joka yksityiskohtaan ulottuvaa johtoaihetekniikkaa. Lintu ja oopperaorkesteri loivat tästä kaikesta keskittyneen ja kouraisevan kokonaisuuden.
Harri Kuusisaari
