Sebastian Fagerlundin ooppera Höstsonaten perustuu Igmar Bergmanin elokuvakäsikirjoitukseen, mutta itse elokuva on syytä unohtaa teosta katsoessa. Niin teki säveltäjäkin halutessaan välttää suoria vaikutteita. Oikeastaan lopputuloksen erilaisuus vasta perusteleekin uutuuden – muuten aihe olisi ollut oopperaksi outo.
Realistisen kamarinäytelmän psykologisesta paljaudesta ei ole jäljellä paljoakaan. Sen sijaan ooppera nostaa esiin menneisyyden muistojen, unen ja alitajunnan kerroksia kiehtovalla tavalla. Elokuvassa äidin ja tyttären traumaattinen suhde tulee esiin ahdistavana syyttelynä. Oopperassa yksityinen ja realistinen nousevat yleisiin ja unenomaisiin mittoihin.
Ensi alkuun saattoi epäillä, onko Syyssonaatti oikea ooppera-aihe Fagerlundille, joka on tunnettu soinnillisesti säkenöivistä ja valon pimeyden vaihtelusta ammentavista orkesteriteoksistaan. Hänen musiikissaan on optimistista liike-energiaa ja orkestraation loistoa. Mitä tekemistä sillä voi olla Bergmanin synkkien ja introverttien dialogien kanssa?
Kyllä tätä ristiriitaa oli hieman mukaan jäänyt, mutta lopputulos on silti varmaan parempi kuin jos säveltäjä olisi lähtenyt kuvaamaan perhehelvetin syövereitä yksi yhteen. Näin oopperalla on annettavaa myös minunlaisille, joita itse elokuva ei syvemmin kosketa.
Onnistuneen kokonaisuuden perusta on Gunilla Hemmingin libretto, joka rakentuu oikein rytmitettynä ja musiikille tilaa jättäen. Tekstiä ei ole liikaa. Realistisia dialogeja ja siitä erkanevia jaksoja kuten kuoron nasevia repliikkejä on sopivassa suhteessa.
Monet Syyssonaatin partituurin energisistä jaksoista ovat tutun kuuloisia Fagerlungin orkesterimusiikista, mutta hän on oopperassa myös laajentanut ilmaisuskaalaansa ja draamallisia kaariaan. Räiskyvien ja syöksähtelevien aiheiden vastakohtana kuullaan pitkiä staattisia jaksoja, joissa pappilan kello tikittää, ja aika pysähtyy painostavasti.
Tarinan peruskuvio on ennallaan: hienon uran tehnyt pianistiäiti Charlotte saapuu seitsemän vuoden jälkeen tapaamaan tytärtään Evaa, eikä aikaakaan, kun vanhat haavat repeävät. Oopperan mahdollistamia laajentumia Fagerlund käyttää sopivassa määrin, ettei perusmuoto hajoa. Mm. äidin kuollut mies on mukana selloineen, ja liikunta- ja puhekyvytön sisko Helena muuttuu hetkeksi hehkeästi laulavaksi nuoreksi naiseksi.
Tärkeä rooli on kuorolla, joka edustaa Charlotten konserttiyleisöä. Se hihkuu ihailevia ja vaativia kommenttejaan ja vähä vähältä muuttuu osaksi pappilan maailmaa – vaikka onkin julkisessa ja pinnallisessa hyörinässään jyrkkä vastakohta sen pysähtyneisyydelle.
Kuoro on osa Charlotten sisäistä maailma; taiteilija elää huomiosta. Fagerlund kirjoittaa sille monipuolisesti, paikoin ironisen rytmikästä replikointia, paikoin taas sointimaisemia.
Alkusoitossa kaikki hornan tuutit pääsevät valloilleen, ja jo siinä tulee esiin muutamia perusaiheita kuten ”vääjäämätön” (säveltäjän luonnehdinta) harmonia ja vaskien repivä räksytys, joka muistuttaa Aulis Sallisen Kullervoa.
Charlottea kuvaamaan Fagerlund on kehitellyt aktiivista, hermostunein rytmein pulppuavaa musiikkia. Taiteilijan sisäinen levottomuus piiloutuu hillityn ulkokuoren alle, ja hänellä on pakko täyttää elämäänsä actionilla, jottei tarvitsisi kohdata kipupisteitä.
Parempaa tulkkia roolille on vaikea kuvitella kuin Anne Sofie von Otter. Hän ei tee Charlottestaan diivaa vaan hienon ladyn, jolla on huvittavat ja samalla koskettavat turhautumansa ja pinnalliset piirteensä. Laulu kulkee entiseen tapaan hienostuneesti.
Kohtaukseen, jossa Charlotte palaa omiin lapsuuden turhautumiinsa ja elämänsä epäonnistumisen hetkiä, Fagerlund suo ensimmäisen kerran pieniä pianomusiikin pätkiä. Olisiko teokseen oleellisesti kuuluvaa pianotaidetta voinut käyttää enemmän dramaturgisena keinona, vaikka vain alluusioina? En sano, että näin täytyy tehdä, mutta se olisi luonut tien äidin sisäiseen maailmaan ja pakopaikkaan.
Erika Sunnegårdh on yhtä monitasoinen Evana, joka lapsuus on jäänyt kesken. Hän tuittuilee ja käyttäytyy äitiään kohtaan epäviisaan hyökkäävästi ja on sovinnollinen vasta lopu kirjeessä. Lyyrinen ääni saa pontta ja särmää. Helena Juntunen on koskettava sängyssään voihkivana ja kiljahtelevana Helena-parkana.
Esityksen kirkastunein hetki onkin se, kun Helena pomppaa ylös sairaspetiltään ja palaa onnelliseen nuoruuteensa. Seuraa kolmen naisen ja yhden miehen kvartetto, joka laajakaarisessa, hehkeässä melodisuudessaan tuo selvästi mieleen Richard Straussin.
Koko jakso on esimerkki Fagerlundin lumoavista uninäyistä, joissa valo ja pimeys käyvät taistoa. Tässä tapauksessa valo voittaa ainoan kerran koko oopperassa, mikä korostaa lopun viestimää mahdollisuutta sovinnosta. Ei ole olemassa syyllisiä.
Tommi Hakala tulkitsee Evan aviomiestä Viktoria papin pinnan säilyttäen mutta sen alta ristiriitoja esiin tuoden, ja Nicholas Söderlund saa Leonardon haamun sekä tämän- että tuonpuoleisuutta. Lavalla käväisee myös Evan ja Viktorin kaivoon hukkunut poika palloa pelaamassa.
Stéphanie Brauschweig on tehnyt hyvin toimivan ohjauksen ja lavastuksen, jossa näyttämön etualan kamarinäytelmä laajenee takana ja sivulla avautuvien tilojen unenomaisiin näkyihin. Lavastus on sopivan minimalistista: sänky, flyygeli ja tuoleja.
Henkilöohjaus ei yritäkään olla niin psykorealistista kuin Bergmanin elokuvassa. Marion Hewlettin valaistus alleviivaa todellisuuden eri tasoja ja on mukana lopun kirkastumisessa.
John Storgårds johtaa musiikin intensiivisesti, antaen orkesterin pauhata koko rikkaudessaan ja erotellen selkeästi eri dramaturgiset ilmeet repivyydestä ilkamointiin ja painostavuuteen. Joskus balanssi joutuu vähän koetukselle, mutta se ei ole suuri rike, kun orkesterin värikirjo on kuitenkin teoksen perimmäinen voimavara.
Harri Kuusisaari
