Münchenin oopperajuhlat alkoivat kohutuotannolla, kun katolista pappia kidutetaan raa’an realistisesti, saatanaa karkotetaan taikauskoisin rituaalein, luostarissa on orgioita, nunnat kirkuvat seksuaalisessa joukkohysteriassaan, ja manipulaatio ja vaino jylläävät.
Kyseessä on Krzysztof Pendereckin nuoruudentyö, vuodelta 1969 peräisin oleva esikoisooppera Die Teufel von Loudun, Loudunin pirut, joka osoittautui ajankohtaisemmaksi kuin koskaan.
Ooppera perustuu tositapahtumiin vuodelta 1632, kun ranskalaisen Loudunin pikkukaupungin ursuliiniluostarin nunnat valvojasisar Jeannen johdolla syyttivät pappiaan Urbain Grandieria heidän noitumisestaan. Se johti oikeudenkäyntiin ja kuolemantuomioon polttamalla. Tarinan kirjoitti ensimmäisenä esseeksi brittiläinen Aldous Huxley, ja näyttämölle sen sovitti John Whiting vuonna 1960 nimellä The Devils.
Grandier näyttäytyy luostarin Don Giovannina, joka saattaa nunnan raskaaksi ja sitten hylkää julmasti. Jeanne ei kuitenkaan häntä kiinnosta, vaikka tämä on rakastunut häneen. Jeannen kosto on hyytävä: hän syyttää Grandieria saatananpalvonnasta seksin muodossa. Tämä kieltää loppuun saakka pirujen tuomisen luostariin, vaikka hän hairahdukset myöntääkin.
Tietenkin mukana on myös poliittinen ulottuvuus, sillä Grandier asettautui (myös tosielämässä) kardinaali Richelieun vihollisleiriin ja saa tästä ja muistakin syistä vastustajat ja juonittelijat niskaansa. Alkaa manipulaation kierre, johon kirkon johto arkkipiispaa myöten menee liukkaasti mukaan, ja Grandier päättää päivänsä kidutuskammiossa ja mestauslavalla.
Seksi, uskonto, politiikka – siinä siis tämän trillerin klassiset ainekset. Krzysztof Penderecki oli 1960-luvulla vielä nuori radikaali, jonka kokemukset kommunistisen Puolan raakuuksista ja kaikkialle ulottuvasta propagandasta sekä katolisen kirkon kaksinaismoralismista saivat hänet innostumaan 1600-luvun paholaistarinasta.
Penderecki kirjoitti oopperansa libreton itse, ja se perustuu Whitingin dramatisointiin. Ensi-ilta oli Hampurin valtionoopperassa 1969. Säveltäjä teki siitä myöhemmin uuden version, mutta Baijerin valtionoopperan musiikillinen johtaja Vladimir Jurowski ja ohjaaja Simon Stone tekivät oikean ratkaisun tarttuessaan alkuperäiseen. Sen raakaa, viiltävää modernismia Penderecki ei sittemmin enää tavoittanut siirtyessään perinteikkäämpään tyyliin.
Ooppera on suorasukaisen realistinen. Se jatkaa ihmisten alistamis- ja sortokoneistoa kuvaavien oopperoiden perinnettä, joka alkoi Bergin Wozzeckilla ja jatkui Zimmermannin Die Soldatenilla. Molempiin teoksiin Loudunin piruilla on yhtäläisyyksiä – edelliseen jopa niin paljon, että groteskit, juonittelevat hahmot ovat suora viittaus Wozzeckia piinaaviin Kapteeniin ja Tohtoriin.
Penderecki valjastaa sodanjälkeisen musiikin avantgarden keinot kuvaamaan trillerimäistä kauhua ja seksuaalista hysteriaa: on kylmästi viiltävää atonaalisuutta, kaoottisia klustereita, painostavaa tyhjyyttä ja elokuvallisia tehoja. Kohtaukset vaihtuvat Wozzeckin tapaan tiheästi. Nunnakuoron ekstaasissa saavutetaan jotain olennaista uskonnon, seksin ja manipulaation yhteydestä.
Ohjaaja Simon Stone – joka muistetaan Kaija Saariahon Innocencen mestarillisena tulkkina – on rakennuttanut jälleen lavalle tunnusmerkkinsä, pyörivän ja vaihtuvia kuvia eri asennoissa näyttävän elementin, betonikolossin, joka on luostarin eri tilojen ja kidutuskammion yhdistelmä. Stone siirtää tapahtumat tähän aikaan mutta ei osoittele mitään.
Grandierin pitkä kidutuskohtaus ei sovi herkkähermoisille. Yhteydet voi jokainen löytää: juuri tätä tapahtuu Venäjän valtaamilla alueilla Ukrainassa, Xinyangin ”koulutusleireillä” Kiinassa, Valko-Venäjän vankityrmissä jne. Stonen harrastama realismi viittaa jännittävästi menneisiin vuosikymmeniin kuten Harry Kupferin ja Calixto Bieiton varhaistöihin. Tähän teokseen se sopii kuin nenä päähän. Vladimir Jurowski eläytyi intensiivisesti nuoren Pendereckin vimmaan ja sai laulajat ja loistavan orkesterin mukaansa uskomaan kertomuksen voimaan.
Teoksen loppu jättää palan kurkkuun. Siinä teloitusta seurannut ja hysteriaan mukaan mennyt kansanjoukko ääntelee klustereitaan mykistettynä, kasvottomana ja tahdottomana manipulaation uhrina. Juuri tätä tapahtuu nyky-Venäjällä ja monessa muussa paikassa.
Ausrine Stundyte teki Jeannesta moniulotteisen ja ristiriitojen repimän hahmon, jolla seksuaaliset kompleksit, mustasukkaisuus, viha, rakkaus ja syyllisyydentunne yhdistyivät. Kostas Smorignias oli Grandierina yhtä aikaa sekä konna että uhri ja teki roolin inhimillisesti, ilman turhia marttyyrin elkeitä.
Teoksen tuominen konservatiivis-katoliseen Müncheniin oli riskialtista, sillä sen yksi terä sojottaa selvästi katoliseen kirkkoon, mutta tässä muodossa se sai kuitenkin sangen yksimielisen suosion.
Harri Kuusisaari
Arvio perustuu ensi-illan live-striimaukseen
