Vaikkei orkesterille ihan pyöreitä vielä täyteen tullutkaan, oli ylikapellimestari Matthew Hallsin johtamassa Tampere filharmonian 95-vuotiskonsertissa perjantaina kuitenkin asianmukaista juhlan tuntua. Retrospektiivin sijaan illan ohjelma oli rakennettu Jasdeep Singh Degunin sitarkonsertto Aryan (2019–20) Suomen ensiesityksen ympärille. Se olikin yleisön reaktioista päätellen varsin onnistunut teosvalinta, jota kehystivät kahden eurooppalaisen orientalistin, Claude Debussyn ja Nikolai Rimski-Korsakovin teokset.
Länsimaisia ja pohjoisintialaisia perinteitä hyödyntävä Arya syntyi omaksuu kolmiosaisen konserttomuodon laajoine kadensseineen ammentaen materiaalinsa kolmen ragan pohjalta. Konserton otsikko viittaa toisaalta italialasipohjaiseen aariaan sekä sanskriitin jaloutta ja arvokkuutta tarkoittavaan sanaan.
Noin puolituntisen Aryan muoto kuroutuu auki pitkäjänteisinä kaarina, joiden kontrastit ovat ulkoisesti melko hillittyjä. Täten teoksen dramaturgia edellyttää kuulijalta vastaanottavaista keskittyneisyyttä samaan tapaan kuin vaikkapa Philip Glassin varhainen minimalismi, joka sekin tunnetusti rakentuu intialaisen musiikin muotoperiaatteille.
Perinnemusiikin ja sinfoniaorkesterin idiomeja lomittaessaan Degun hakeutuu jossain määrin samanhenkisten ratkaisujen pariin kuin Tan Dun viimeaikaisessa tuotannossaan. Aikana, jolloin konserttimusiikin vaikeaselkoisuus ei enää ole itseisarvoista, saa tällaisen estetiikan vahvuuksista jo luvan kanssa nauttiakin.
Vaikka raga onkin pohjimmiltaan eräänlainen modaalinen viitekehys improvisoidulle taidemusiikille, sen tuominen orkesterikontekstiin edellyttää luonnollisesti riittävää ankkuroitumista ennalta määriteltyyn nuottikuvaan, jotta solistin ja sinfonisen kokoonpanon yhteistyö on käytännössä mahdollista saada toimimaan jotakuinkin normaalin harjoitusajan puitteissa. Niinpä Aryan soolo-osuuden ainoa kokonaan improvisatorinen osuus on toisen osan kadenssi. Muutoin säveltäjä-solisti ja orkesteri keskustelevat muodostaen niin soivia jatkumoita kuin draamallisia vastakkainasetteluitakin. Soolositarin rinnalla teoksessa kuullaan – toisen osan jälkipuolelta lähtien – myös tablasolistia, jonka osuus tuo konserttoon oman kineettisen kerrostumansa.
Ensimmäinen osa, Raag Jogkauns, alkaa vibrafonin sävyttämien jousten udulla, joista solistin osuus kasvaa esiin pitkänä lauluna, jolle orkesteri luo puitteet. Harmoniat ja tekstuurit tummenevat osan keskivaiheilla, ja musiikki kääntyy sisäänpäin, kunnes puhallinten ja sitarin dialogi tuo soiviin pintoihin uutta liikettä. Näistä aihelmista kasvaa putkikellojen värittämä huipennus, jota seuraa lyhyt, pohdiskeleva kooda.
Kakkosviulut, altot ja fagotti virittävät keskimmäisen, Raag Gujri Todi -osan tunnelman. Varjoisat ostinatokulut sysäävät musiikin hämyiseen liikkeeseen, jonka lomasta kaikuvat sitarin ensimmäiset repliikit. Orkesterikoonpano ja liike-energia kasvavat minimalistissävytteisesti kohti ensimmäistä tuttia, jota seuraavat ketterät pulssit ja varjoisat melodiakulut. Solistin ja ensemblen vuoropuhelu on nyt jännitteisempää kanavoituen lopulta vuolaasti meditoivaan kadenssiin. Osan päättää tablarytmien karakterisoima taite, jonka pyörteet tuovat solistit ja orkesterin voimaannuttavasti yhteen.
Raag Charukeshi -päätösosan saattelee unenomaisesti keinahtelevaan liikkeeseen kontrabassojen pizzicatorytmi, jonka lomaan orkesterin ja solistin kuiskaileva keskustelu pian hakeutuu. Pilvimuodostelmien lomasta kajastavat valonsäteet tuovat musiikkiin asteittain enemmän sävyjä ja eloa ja syvyyttä sulavien tablakuvioiden ohella luoden lempeitä varjoja seinille, kunnes konserton materiaali haipuu auringonlaskun viimeisen kajon tavoin horisontin taakse kohti öistä hiljaisuutta.
Harjoitusviikon kuluessa orkesteri ja Halls olivat omaksuneet Degunin ja hänen solistikumppaninsa Gurdan Rayattin ilmaisua varsin taiten, ja tuloksena olikin mainiosti yhteen loksahtanut kokonaisuus, jossa musiikki aaltoili sitarin, tablan ja sinfonisten maailmojen välillä vapaasti. Teosta kuunnellessaan ei niinkään miettinyt sen tyylillisiä kerrostumia, vaan siitä muodostui varsin orgaaninen kokonaisuus, jonka tunnelmaa jatkoi vielä solistien vangitseva ylimääräinen.
Solistien sähköinen vahvistus toimi konsertossa balanssien kannalta hyvin, vaikkakin saliäänentoiston käyttäminen ei tilallisesti ihanteellinen ratkaisu ollutkaan. Äkkiseltään ajatellen lavalle sijoitettujen kaiuttimien voisi kuvitella istuvan teokseen paremmin.
Illan hienossa avauksessa Halls ja Tampere filharmonia tarjosivat ihailtavan hiotun näkemyksenä Debussyn ikonisesta Faunin iltapäivä (Prélude à l’après-midi d’un faune; 1892-94) -orkesteripreludista Stéphane Mallarmén runoon. Annaleena Jämsän sielukas soolohuilu avasi teoksen 9/8-tahtilajissa Aleksi Mäkimattilan käyrätorven poimiessa oman fraasinsa samasta aihelmasta neljä tahtia myöhemmin oboeiden, klarinettien ja harpun säestyksellä. Siinä määrin oivallinen on Debussyn sointivärien jatkumo, että John Williamskin lainaa sitä Prinsessa Leian teeman (1977) alussa.
Hallsin johdolla orkesteri tavoitti Debussyn ilmaisullisen ytimen tehden mitä hienoa tarkkuustyötä niin solistisesti kuin ensemblenäkin tarjoten kotiyleisölleen yhden vaikuttavimmista tulkinnoistaan.
Vain muutamaa vuotta ennen Faunin iltapäivää valmistunut Rimski-Korsakovin Šeherazade, op. 35 (1888) tarkastelee arabialais-intialaisia satukuvaelmiaan vielä melko lailla perinteisemmän läntisen eksotiikan raameissa. Vaikka neliosaisen teoksen alaotsikkona on sinfoninen sarja, on sen kokonaismuoto löyhässä kerronnassaan kuitenkin varsin sinfoninen. Šeherazaden kertojaäänenä toimivat konserttimestarin viulusoolot, jotka toimivat myös musiikillisina siltoina osien materiaalin välillä. Teoksen värikkään orkestraation taustalla on yllättävänkin perinteinen kokoonpano, jota piccolot, englannintorvi, harppu ja lyömäsoittimisto täydentävät.
Vaikka kullakin osalla on Tuhannen ja yhden yön satujen maailmoihin viittaavat otsikkonsa, rakentuu Šeherazaden kerronta enemmän musiikillisten lainalaisuuksien mukaisesti. Teoksen ytimessä on uhmakkaan vaskiaiheen ja lumoavan sooloviulun kontrasti, joka esitellään heti ensimmäisen osan alussa. Sen pseudo-orientaalisia merellisiä seikkailuja seuraa muunnelmamuotoon perustuva Prinssi Kalendarin tarina. Kolmannen osan Andantino quasi allegretto kiertyy auki kevyen lyyrisenä mukaillen Nuori prinssi ja nuori prinsessa -otsikkonsa tematiikkaa. Myrskyisä päätösosa kerää teoksen materiaalia sinfonisesti yhteen. Narratiivisena viitteenä Rimski-Korsakovin partituuri sisältää kuvauksen Juhlat Bagdadissa. Meri. Laiva murskautuu vaskiratsastajaa kantavaan kallioon.
Filharmonian ja Hallsin näkemys loksahti konsertissa paikalleen asteittain. Ensiosassa oli vielä etsinnän tuntua ja hetkittäistä epävarmuutta, mutta Prinssi Kalendarissa oltiin jo varsin lähellä musiikin ydinolemusta. Kaksi viimeistä osaa osuivat täysin nappiin, huipentaen orkesterikerronnan. Konserttimestari Johannes Põlda oli täysin kotonaan Rimskin viulusoolojen parissa pukien niiden nuottikuvan puhutteleviin soiviin kuoseihin.
Vaikka illan ohjelmassa ei suomalaista musiikkia ollutkaan, ei sen vuoksi tarvinne yöuniaan menettää, onhan orkesterin nimikkosäveltäjänä tällä kaudella Sebastian Fagerlund, ja itsenäisyyspäivän konserttikin kolkuttelee kokonaan kotimaisine soittolistoineen – ja kantaesityksineen – jo ovella.
Tampere filharmonian konsertti Tampere-talossa 28.11. Matthew Halls, kapellimestari, Jasdeep Singh Degun, sitar, Gurdan Rayatt, tabla. Claude Debussy: Prélude à l’après-midi d’un faune, Jasdeep Singh Degun: Arya – konsertto sitarille ja orkesterille, Nikolai Rimski-Korsakov: Šeherazade – sarja orkesterille.
