Musikfest Berlin on harvoja temaattisesti kuratoituja orkesterifestivaaleja, ja tällä kertaa se päivitti mm. 1900-luvun musiikin modernismin perintöä ja Ranskan vaikutusta musiikkikulttuuriin. Juhlavuottaan viettävät Boulez, Berio, Lachenmann ja Pärt näyttivät vastakkaiset maailmat ja tietä tulevaisuuteen.
Pierre Boulez, 100, Luciano Berio, 100, Helmut Lachenmann, 90, Arvo Pärt, 90. Kyllä juhlavuotta viettäviä säveltäjiä riittää, mutta miksi ainoastaan Pärt tuntuu herättävän suurempaa huomiota? Ainakaan Suomessa, jossa noita muita 1900-luvun musiikin klassikkoja on tuskin edes huomattu.
Hyvin rakennettu festivaali ei ole pelkkä juhlittavien suurmiesten katalogi, mutta sellainen ei Musikfest Berlin ollutkaan, vaikka se keskittyikin pitkälle mainittuihin säveltäjiin. Heidän musiikistaan aukeni nimittäin kiinnostavalla tavalla 1900-luvun musiikin tyylikirjo. Festivaali laittoi asiat keskustelemaan ja heijastamaan toinen toisiaan, mikä on hyvän suunnittelun merkki.
Vanhan musiikin ensemblet ovat perinteisesti olleet hyvin edustettuina, mutta ei suljettuna saarekkeenaan vaan muun annin kanssa temaattisia lankoja punoen. Uuden musiikin suurhahmot saavat rinnalleen lähes joka konsertissa nuorempia säveltäjiä: Ondřej Adámek, Mark Andre, Unsuk Chin, Pascal Dusapin, Toshio Hosokawa, Robin de Raaff, Esa-Pekka Salonen, Lisa Streich ja Francesca Verunelli. Näin on mahdollisuus seurata vaikutteiden jatkumoja ja irtiottoja.
Asioiden välisistä keskusteluista esimerkkinä oli RIAS-kamarikuoroin konsertti, jossa Arvo Pärtin teokset lomittuivat Giovanni Pierluigi da Palestrinan Missa papae Marcellin osien kanssa. Tässä ei pyritty opettavaisesti näyttämään, miten Pärt otti vaikutteita keski- ja renessanssiajan musiikista, vaan Palestrinan puhdas polyfonia näyttäytyy paratiisina, jota kohti Pärt kurkottelee.
Latvialainen Kaspars Putniņš, kuoronjohdon mestari ja Pärt-asiantuntija, oli valinnut ohjelman demonstroimaan Pärtin tyylin moninaisuutta ensimmäisestä kuoroteoksesta (Solgeggio, 1963) Tintinnabuli-tyylin edustajin ja 2000-luvun uusiin polkuihin. Harvoin kuullussa Solgeggiossa neljä ääniryhmää laulavat solmisaatiotavuja päällekkäin niin, että klusterit rakentuvat ja purkautuvat kuin ääniseinät. Tie musiikin modernismiin avautuu ikään kuin vahingossa.
Pärt on tunnettu taivaallista, kolmisoinnuin kelluvista tiloistaan, mutta nyt ohjelmassa oli enemmän myös sellaisia teoksia, joissa on eloisia kertomuksia (Dopo la vittoria, The Woman with the Alabaster Box) ja toisaalta intensiivisiä, ristiriitoja heijastelevia sävelmassoja. RIAS-kamarikuoro toteutti kaiken tämän huikaisevalla taidolla ja soinnin fokuksella.
Palestrinan kohdalla kuoro taas loi niin luonnollisesti soljuvaa ja läpikuultavaa kontrapunktia, että sen ei olisi suonut loppuvan koskaan. Vertailussa traagista on tietenkin se, että Pärt joutuu rauhan ja harmonian tilan löytääkseen rajaamaan keinonsa äärimmilleen, kun taas Palestrina voi hengittää elämää ja musiikkia vapaasti: sävelet vain virtaavat ikuisuuden lähteestä.
Toisen vanhan ja uuden musiikin väliseen heijasteluun perustuvan konsertin toteutti ranskalainen vanhan musiikin ryhmä (lauluensemble + gambat, luutut, cembalot ja harput) Les Cris de Paris johtajansa Geoffroy Jourdainin johdolla. Heidän ideanaan oli esitellä kromatiikan äärirajoilla kieppuvia tai ylipäätään meille vieraisiin säveljärjestelmiin perustuvia renessanssiajan madrigaaleja ja italialaisen nykysäveltäjän Francesca Verunellin mikrotonaalisia teoksia.
Niin, mikrosävelaskeliin perustuva musiikki ei todellakaan ole meidän aikamme keksintö, sillä jo Nicola Vicentino (1511–1575) jakoi oktaavin 31 säveleen antiikin Kreikan musiikkiteoreetikkojen innoittamana. Hänelle kromatiikalla on selvä symboliikka: se alleviivaa runojen toistuvia morire- ja morte-käsitteitä. Ne merkitsivät sekä elämän loppua että jotain, josta ei saisi puhua – orgasmia, jota yleisesti kutsutaan ”pieneksi kuolemaksi”.
Yhteiskunnassa, jossa miesten ja naisten julkinen kanssakäyminen oli hyvin rajattua, madrigaalirunous tarjosi eroottisella sisällöllään väylän antaa ääni kielletylle. Vincentinon madrigaalit Madonna, il poco dolce ja Musica prisca caput edustavat tyyliä vaikuttavimmillaan: korventava kromatiikka kieppui sävellajisuuden, siis myös tietoisuuden rajoilla.
Konsertin muita säveltäjiä olivat Carlo Gesualdo, Sigismondo d’India, Michelangelo Rossi, Cipriano de Rore, Pomponio Nenna ja Luzzasco Luzzaschi. Les Cris de Paris on hionut laulutyylinsä niin tarkaksi, että jokainen sävelen murto-osakin kuuluu. Toisaalta yhtyeellä ei ole sellaista suhdetta italialaiseen retoriikkaan ja draamallisuuteen kuin vaikkapa Rinaldo Alessandrinin Concerto Italianolla. Siksi kokonaisuus alkoi paikoin tuntua kuivakkaalta.
Italialainen nykysäveltäjä Francesca Verunelli on inspiroitunut rakentamaan erilaisia siltoja renessanssimusiikin ja omien sävellystensä välille. Yhteydet kuuluvat paitsi mikrotonaalisuudessa, myös siinä, että hän muuttaa tekstejä sanallisesta merkityksestään foneettiseksi materiaaliksi. Teokset eivät aina kantaneet merkityksiään vaan muuttuivat korvia väsyttäviksi.
90 vuotta marraskuussa täyttävä Helmut Lachenmann on viimeisiä mohikaaneja, joka ei ole antanut periksi modernismin eetoksessaan. Hän vie soittotapoja kauas perinteisestä ja tutkii äänen sisäistä elämää. Muistan Berliinin Deutsche Operista hänen oopperansa – tai lajinimikkeenä ”Musik in Bilder” – Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Pieni tulitikkutyttö Hans Christian Andersenin satua mukaillen. Se räjäytti käsitykseni siitä, mitä ooppera voi olla.
Hänen kahden suuren orkesteriteoksensa kuuleminen oli jälleen suuri elämys. Pelkät kliseet siitä, että Lachenmannin musiikissa on pelkkää soittimien rahistelua ja kopistelua, saattoi unohtaa, sillä hän luo aivan oman maailmansa, jossa on jännittävää rakennetta ja dynamiikkaa.
Lachenmann tunnetaan käsitteestään musique concrète instrumentale – tavasta käyttää soittimia uusilla äänentuoton tavoilla. Hänen musiikkinsa perustuu äänen materiaaliin ja sen katoamiseen: sointi on dramaturgian väline sinänsä. Musiikki ei etene perinteisen melodian tai harmonian vaan eleiden, tekstuurien ja energian jännitteiden kautta.
Rundfunk-Symphonieorchesterin konsertissa kuultiin Lachenmannin 40 minuutin mittainen ”pianokonsertto” Ausklang (1984–85), jonka solistina oli uuden musiikin esitaistelija Pierre-Laurent Aimard.
Ausklang tarkoittaa katoa, jälkikaikua tai hiipumista, ja niistä teoksessa on kysymys. Solistin ja orkesterin välinen suhde ei perustu vastakkainasetteluun, vaan orkesteri on pianolle kuin laajennettu kaikukammio. Teos yllättää herkkyydellään: siinä on paljon hiljaisuuden rajalla liikkuvia sävyjä, hälyjä ja resonansseja. Se johdattaa kuulijan tarkkailemaan, mitä tapahtuu, kun sointi ei lopu heti, vaan jatkaa elämäänsä ympäristössä ja mielikuvituksessa.
Aimard ja kapellimestari Vladimir Jurowski kykenivät säilyttämään intensiteetin läpi kuulostelujen ja odotuksen täytteisten tilojen, ja kun muutamassa dramaattisessa vyörytyksessä Aimard antoi jännitteiden purkautua, vaikutus oli vavisuttava. Paradoksaalista tietenkin on, että Lachemnann tarvitsee ison orkesterin pieniin tehoihin, mutta juuri siitä tuleekin sointimaailmojen loputon rikkaus.
Konsertti oli kuulijalle aika raskas urakka, sillä päätteeksi kuultiin vielä Shostakovitshin 11. sinfonia. Jurowski oli kotonaan venäläisessä Angstissa, ja hän todisti, että RSB on kaupungin ”kakkosorkestereihinkin” kuuluvana huipputasoa.
Ausklangiin verrattuna aivan erilainen lähtökohta on Lachenmannin teoksessa Concertini (2003–2005), jonka Ensemble Modern esitti Sylvain Camberlingin johdolla konserttinsa päänumerona.
Nimi viittaa barokin concerto grossoon, jossa vastakkain asettuvat pieni solistiryhmä ja suurempi yhtye. Lachenmann hajauttaa asetelman: orkesteri jakautuu eri puolille salia sijoitetuiksi pieniksi kokoonpanoiksi, jotka muodostavat eräänlaisen ”konserttien verkoston”. Näin syntyy monikerroksinen kudos, jossa yksilölliset äänet ja kollektiivinen massa ovat jatkuvassa jännitteessä.
Tilallinen sijoittelu laajentaa polyfonian käsitettä ja korostaa musiikillisen toiminnan labyrinttimaisuutta. Erityisen vaikuttavia olivat lyömäsoitinsektioiden ja vaskien keskitykset Filharmonian yläparvilta – se oli kuin tuomiopäivän jylinää. Yksinäinen tuuba kaikkein ylimpänä tuntui symboliselta hahmolta – oliko hän peräti jumalainen isän ääni?
Laajennetut soittotavat, kuten jousten kopautukset, puureunojen hankaus ja kaapiminen, äänettömät puhallin-, jousi- ja hengitysäänet tai soittajien laulu ovat kaikkiin suuntiin hajaantuvan ”konsertoinnin” elementtejä. Soitinryhmien suhteet muuttuvat jatkuvasti – välillä syntyy konserttomainen osuus yksittäisille instrumenteille, välillä kaikki sulautuvat massaksi.
Uutta teoksessa on tilallisuuden lisäksi myös tapa, jolla se kumartaa perinteelle. Kautta teoksen on Lachenmannille epätavallista rytmistä ytimekkyyttä, lähes scherzomaista habitusta. Loppupuolella on havaittavissa jopa melodisia kulkuja pianon, kitaran ja harpun soolo-osuuksissa.
Ensemble Modernin ja Sylvain Camberlingin pitkä yhteistyö säveltäjän kanssa kuului paneutuneessa ja joka vivahdetta vaalivassa esityksessä. Konsertin muista teoksista suurimman vaikutuksen teki Unsuk Chinin Graffiti (2012/13), joka oli energinen suurkaupungin yön kuva.
Pierre Boulezin teosten esittely Musikfest Berlinissä jäi itselleni aikataulusyistä vähemmälle, mutta suuren vaikutuksen teki Berliinin filharmonikkojen ja Francois-Xavier Rothin tulkinta hänen teoksestaan Rituel in memoriam Bruno Maderna.
Myös Radion sinfoniaorkesteri soitti teoksen viime kaudella, mutta se ei hyödyntänyt sen erityispiirrettä, soitinryhmien sijoittelun tilallisia mahdollisuuksia läheskään niin paljon kuin Berliinin filharmonikot. Koko päälava oli tyhjä, ja kuorolavalla oli vaskisektio. Muut seitsemän ryhmää olivat eri puolilla parvia niin, että musiikki ja arkkitehtuuri sulautuivat yhteen kokonaisvaltaisesti. Soittajien ympärille piti jättää tilaa, minkä vuoksi Filharmonia näytti tyhjemmältä kuin aikoihin. Menetetyt lipputulot olivat uhraus, jonka taide tällä kertaa vaati.
Rituel on Boulezin teokseksi poikkeuksellisen vakava ja yksinkertaistettu: hän luopuu monimutkaisimmista rakenteistaan ja keskittyy selkeään kysymys-vastaus -liturgiaan ja soinnin tilallisuuteen. Älyllisyyden rinnalle tulee syvä tunne, kunnioitus edesmennyttä kollegaa kohtaan.
Surumarssin sanoma välittyi. Francois-Xavier Roth antoi paljon vastuuta muusikoille ja tyytyi näyttämään sisääntuloja eri puolille salia. Muita johtajia ei tällä kertaa tarvittu.
Roth on Les Sciécles -periodiorkesterin perustaja, ja heidän tulkintansa Stravinskyn Kevätuhrista kantaesityksen ajan soittimin on maailmankuulu. Jotain tästä kokemuksesta oli mukana, kun Roth nyt johti teoksen Berliinin filharmonikkojen konsertissa.
Vauhti oli hurja ja rytminen aksentointi terävästi sivaltelevaa, mutta soittimien värit erottuivat silti selkeinä ja tekstuuri läpikuultavana. Kovien tempojen ja armottoman otteen vaikutus oli kuitenkin se, että pakanallisesta riitistä tuli modernin sotakoneen kuva. Berliinin filharmonikot osoitti jälleen hurjan virtuoosisuutensa.
100 vuotta sitten syntynyt Luciano Berio kulki modernin musiikin polkuja aivan eri suuntaan kuin Boulez ja Lachenmann, avaten teitä myöhemmälle postmodernismille. Avainteos tässä on Leonard Bernsteinille omistettu Sinfonia (1968–70). Musikfest Berlinissä sen esitti italialainen Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia Daniel Hardingin johdolla.
Berion Sinfonia tuo lavalle orkesterin lisäksi kahdeksan ääninäyttelijää/laulajaa, jotka puhuvat, laulavat, kuiskaavat ja huutavat. Teksti ammentaa monista lähteistä: Claude Lévi-Straussin antropologisista kirjoituksista, Samuel Beckettin proosasta, Paul Valéryn runoudesta, 1960-luvun opiskelijamielenosoituksista sekä eri kielillä lausutuista fragmenteista.
Berio käyttää tekstiä äänimateriaalina: sanojen fragmentit ja rytmit, kielten sekoitus ja sitaatit hämärtävät rajoja musiikin ja puheen välillä. Laulajat kommentoivat teosta sen soidessa (esim. “keep going”, “continue”), mikä teoksesta itseään reflektoivan. Martin Luther Kingin muistaminen tuo mukaan emotionaalisen tason, ja kolmannen osan musiikillinen kollaasi on sekä kunnianosoitus Gustav Mahlerille että ironinen peili länsimaisen taidemusiikin kaanonille.
Harding ja italialaismuusikot olivat täysillä läsnä tässä musiikillisessa alitajunnan virrassa, ja London Voices -lauluyhtye poimi jokaisesta sanasta niin rytmiä kuin merkityksiä. Konsertin toinen Berio-numero oli Folk Songs, jossa mezzosopraano Magdalena Kozena eläytyi verevästi erimaalaisten naisten esittämiin ja Berion elegantisti etäännyttämiin kansanlauluihin.
Päätteeksi kuultiin Debussyn La Mer, jossa Air Francen pilottina puoliksi työskentelevä Daniel Harding tuntui ihailevan merta enemmän luksusjahdin kannelta kuin sen tyrskyihin heittäytyen.
