Balettiteos tanssijalegenda Rudolf Nurejevista, Anna Netrebkon voitokas paluu uudessa Verdi-roolissa ja Tarmo Peltokosken talodebyytti Wagnerin Parsifalissa – siinä Berliinin kevään taideantia.
Baletin supertähti Rudolf Nurejev (1938–1993) oli monitahoinen, osin ristiriitainenkin persoona, joka tuntui elämässään ja taiteessaan edustavan kaikenlaisen vapauden ihannetta.
Hänen loikkauksensa Neuvostoliitosta Kirov-baletin kiertueella vuonna 1961 oli yksi kuuluisimmista lajissaan. Lännessä hänestä tuli seurapiirijulkkis. Baletissa hän nosti miestanssijan ballerinan nostelijasta keskiöön ja toi tanssiin uutta vipinää virtuoosisin hypyin ja eroottisin latauksin.
New Yorkin klubeilla hän pyöri muiden queer-ikonien, kuten Andy Warholin ja Freddie Mercuryn, seurassa. Suhde tanskalaiseen kollegaan Erik Bruhniin oli alan piirien tiedossa, mutta samaan aikaan hän lumosi balettien romanttisena unelmaparina Margot Fonteynin kanssa. Viimeiset vuodet olivat traagisia, kun AIDS alkoi heikentää häntä ja johti kuolemaan.
Nurejevista on tehty useita elokuvia ja näytelmiä, mutta oman taidemuotonsa päähenkilöksi hän pääsi Kirill Serebrennikovin ohjaamassa ja Juri Possokhovin koreografioimassa baletissa, joka sai kantaesityksensä Moskovan Bolšoi-teatterissa vuonna 2017. Venäläiset näkivät siinä seksuaalivähemmistöjen puolustamista ja muita poliittisesti arkaluontoisia asioita, ja pian se poistettiin ohjelmistosta. Maaliskuussa se tuli uutena versiona Berliinin Valtionbalettiin.
Mikä siis muuttuu, kun teos siirtyy kiristyvästä diktatuurista vapaamielisyyden kehtoon? Tietenkin sen provokatiivisuus ja terä poliittisen keskustelun välineenä laimenevat. Hyvä esimerkki tästä on kohtaus, kun Nurejev poseeraa alasti kuvaaja Richard Avedonille: Bolšoissa se oli skandaali, Berliinissä sille lähinnä huokailtiin ihastuksissaan.
Serebrennikovin ja Possokhovin Nurejev ei ole lineaarinen elämäkertabaletti, vaan fragmentaarinen yritys luoda kuvaa hänen myytistään ja persoonastaan. Teos rakentuu episodimaisesti: tapahtumat kehystää huutokauppa, jossa Nurejevin omaisuutta myydään. Esineet toimivat muistin laukaisijoina, joista siirrytään kohtauksiin hänen elämästään.
Huutokauppa alkaa toistuessaan kyllästyttää, mutta se myös kertoo, miten taiteilija redusoituu markkina-arvoksi. Pitkät puheosuudet korostavat brechtiläistä etäännytystä. Leikkaukset ovat elokuvamaisia. Joskus tanssi nousee pääasiaksi, joskus mennään kuvaelmien tapaan.
Teos alkaa kuvilla tanssijan elämästä Neuvostoliitossa. Koreografi Possokhov tuo hyvin esiin eron lapsuuden kansanomaisten tanssiliikkeiden ja Vaganova-akatemian kurinalaisen geometrian välillä. Kautta teoksen hän yhdistää klassisen baletin kohtausten lainoja teatterillisiin elementteihin. Hän silti säilyttää Nurejevin keskushahmona luoden tälle näyttävää ja monipuolista liikettä.
Samanlaista ”muistien kollaasia” käyttää Ilja Demutsky musiikissaan: Tšaikovski ja muut baletin klassikot pilkistävät postmodernin sävelkielen takaa. Leningradissa soivat sosialistista eetosta puhkuvat kuorolaulut, Pariisin salongeissa syntinen jazz. Kun Nurejev kuvittelee itsensä Aurinkokuninkaaksi, kuullaan ranskalaisen barokin kaikuja.
Kautta matkan korostuu Nurejevin kapinallisuus, josta Neuvostoliitossa rangaistiin. Loikkaus lentokentällä on esityksen tehokkaimpia kohtauksia. Baletteihin villi tataari tuo kaivattua tuuletusta, mutta pian itsehybris alkaa tunkea esiin. Nurejev käyttäytyy koreografina huonosti tanssijoitaan kohtaan ja tuntuu nauttivan liikaakin tähteydestään.
Staatsballett Berlinin tuotanto on visuaalisesti yltäkylläinen. Hypyt huutokaupoista balettisaleihin ja drag queenien ja seurapiirien kansoittamille klubeille toteutuvat liukkaasti. Balettikohtauksissa on väkeä ja tanssia hurja määrä, mutta seurue selviää pyörityksestä kiitettävästi.
Paljon jää silti Nurejevin esittäjän harteille, ja seurueen brasilialainen ensitanssija David Soares selviää siitä ilmiömäisesti. Hän on tanssijana pehmeämpi kuin esikuvansa, mutta tuo esiin niin hänen tekniset taitonsa, aistillisuutensa kuin karismansakin. Soaresilla on myös näyttelijän kykyjä niin impulsiivisten purkausten kuin lopun hiipumisen ilmentämiseen.
Nurejevin partnereiden Alla Osipenkon ja Natalia Makarovan muistelevat osuudet olisivat kaivanneet lisää tilaa – niitä oli turha raskauttaa puheella. Margot Fonteyn ei ole roolilistalla, mutta ehkä hän on se mystinen diiva, jota esitti suurenmoinen Polina Semionova.
Deutsche Operin orkesteri ja Vocalconsort Berlin vastasivat musiikista Dominic Limburgin johdolla. Vaikka baletissa onkin paljon kiinnostavaa, tanssin ja musiikin sirpaleisuus ja puheen liika määrä hukkaavat paikoin fokuksen. Ihminen Nurejev peittyy myytin taakse.
Verdiä ja nyky-Amerikan politiikkaa
Berliinin valtionooppera on perinteisesti järjestänyt pääsiäisen aikaan Festtage-tapahtuman, joka kokoaa kauden huippuja ja tähtisolisteja. Tällä kertaa päätapahtumana oli Giuseppe Verdin ooppera Naamiohuvit – Un ballo in maschera, joka oikeammin kääntyisi muotoon Naamiaistanssit.
Oopperan historiallinen alkuidea on Ruotsin kuningas Kustaa III:n murha oopperatanssiaisissa vuonna 1792 kapteeni Jacob Johan Anckarströmin toimesta. Verdin ajan kuohuvassa Italiassa tämä oli sensuuriviranomaisille liian arka aihe, ja esitys kiellettiin. Lavalle se pääsi vasta, kun säveltäjä ja libretisti Antonio Somma tekivät siihen muutoksia mm. siirtämällä tapahtumat Bostoniin, ja kuninkaasta tehtiin kuvernööri.
Ohjauksissa sen yhteiskunnallista tematiikkaa on yritetty teroittaa sijoittamalla se erilaisiin diktatuureihin, vaihtelevin tuloksin. Espanjalainen ohjaaja Rafael R. Villalobos on Valencian ja Berliinin tuotannossaan ottanut epookiksi nykyajan Amerikan. Hän haluaa kuvata oopperalla cancel-kulttuuria, rasismia, kulttuurista omimista ja queer-tematiikkaa.
Oopperan Bostonin miljöössä Ulricaa kuvailtiin alun perin neekeriennustajaksi. Tämän ongelman Villalobos kiertää antamalla Ulrican ohjata kaapelitelevisio-ohjelmaa, jossa tummaihoinen näyttelijä lukee tarot-korttinsa suullaan, ja laulaja-Ulrica on eri hahmo. Oscarin housuroolista on taas tehty tyttö, joka muuttuu kesken kaiken Renaton ja Amelian pojaksi. Lavan täyttävät televisioruudut, ja kuoro kantaa red ribboneja AIDS-kriisin merkkinä.
Sinänsä identiteettipolitiikka ei ole aivan tuulesta temmattu yhteys Naamiohuveihin, sillä naamioleikki-teema lävistää oopperan monin eri kerroksin. Henkilöt rakentavat ja peittävät siinä identiteettejään: Riccardo vallan suojelemiseksi, Amelia kielletyn rakkauden vuoksi, salaliittolaiset murha-aikeidensa peittämiseksi jne. Valitettavasti Villalobos ei kykene rakentamaan tästä toimivaa esitystä, vaan modernisointi jää sekavaksi ja päälleliimatuksi.
Onneksi musiikki taas pelasti. Anna Netrebko on vasta tänä vuonna ottanut Amelian roolin ohjelmistoonsa, ja hän esitti sitä ennen Berliiniä Pariisin oopperassa. Se sopii hänelle erinomaisesti ja antaa tilaisuuden käyttää hyväkseen laajaa ilmaisuskaalaa. Amelian ristiriitaiset tunteet saavat raastavaa sävyä diivan muhkeassa keskirekisterissä, ja samalla ylä-äänet soivat suvereenin kirkkaasti – ikään kuin nuori ja varttuneempi Anna kohtaisivat. Joskus ennen vähän laajaksi levinnyt vibratokin oli nyt kurinalaisesti hallussa.
Tenori Charles Castronovo loi Riccardosta kuvan kevytmielisenä nautiskelijana, mutta äänellisesti tulkinta ei ollut kovin kultivoitunut. Nuori mongolialainen Amartuvshin Enkhbat omaa mahtavat äänireservit, mutta petetyn aviomiehen draama ei oikein koskettanut. Enrique Mazzola johti sävykkäästi mutta minun makuuni turhan pysähtelevin tempoin.
Netrebko pääsi pannasta
Ennen esitystä nähtiin jälleen pieni Netrebkon esiintymistä protestoiva mielenosoitus oopperatalon edessä, kuten myös parin vuoden takaisessa Nabuccossa. Syytökset laulajattaren Putin-mielisyydestä ovat peräisin vuosilta 2012 ja 2014, kun hän tuki tätä presidentinvaaleissa (monen muun venäläistaiteilijan tapaan), poseerasi valokuvassa Donetskin separatistijohtajan kanssa ja piti kädessään separatistialueen lippua.
Myöhemmin Netrebko on selittänyt tätä erehdyksellä ja harhaanjohtamisella ja sanoutunut irti kuvien viesteistä. Vuonna 2022 hän tuomitsi sodan ja muisti sen uhreja mutta joidenkin mielestä ei tarpeeksi yksilöidysti. Hän ei kuitenkaan enää moneen vuoteen ole esiintynyt Venäjällä, ja hän on korostanut, ettei hänellä ole mitään kytköksiä Venäjän hallintoon. Hän asuu Wienissä ja on Itävallan kansalainen.
Useimmat Euroopan tärkeimmistä oopperataloista ovatkin nähneet Netrebkon etääntymisen riittävänä ja avanneet hänelle ovet. Viimeksi näin teki Baijerin valtionooppera. Taiteilijoiden boikotointi on problemaattinen asia – varsinkin, jos he eivät ole ottaneet suoraan poliittista kantaa. Netrebko oli varmaankin aikoinaan kannanotoissaan liian varovainen, mutta kuinka kauan vanhoja, erehdyksiksi myönnettyjä syntejä täytyisi kantaa?
Mieltä on oikeus osoittaa, mutta yhtä lailla Netrebkon taiteen ihailijoilla on oikeus kuulla häntä. Heitä on paljon: kaikki Pariisin ja Berliinin Naamiohuvien esitykset, joissa hän lauloi, myytiin hetkessä loppuun.
Tilaksi muuttuu tämä aika
Deutsche Oper Berlinissä esitettiin pääsiäiseen hyvin sopivaa Wagnerin Parsifalia. Suomalaisittain kiinnostavaksi sen teki Tarmo Peltokosken debyytti kapellimestarina talossa. Tyhjästä ei tarvinnut lähteä, sillä Peltokoski on tunnettu wagneriaani, ja hän on johtanut jo Parsifalia Liettuassa. Deutsche Operin orkesterille tämä musiikki on kuin äidinmaitoa, ja Philipp Stölzlin ohjaus on pyörinyt talossa vuodesta 2012.
Vanhaan ohjaukseen hyppääminen voi olla myös vaikeaa, mutta tässä tapauksessa tulkinta ei ollut niin erikoislaatuinen, että se olisi merkinnyt haasteita sinänsä. Se on vahvoihin kuviin luottava, ideologisesti selkeä ja epämystifioitu ison mittakaavan konseptiohjaus.
Se alkaa realistisella ristiinnaulitsemisen kuvalla ja jatkuu samantyyppisessä ympäristössä parin vuosituhannen kuluttua. Graalin ritaristoa tarkastellaan jälleen kerran fundamentalistisena yhteisönä, joka on jämähtänyt pysähtyneisiin rituaaleihinsa. Historialliset viittaukset ja symbolit ovat selkeitä, ja Klingsorin taikalinnassa ollaan jossain alkukantaisten heimojen värikkäässä maailmassa.
Peltokoski osoitti heti alkusoitosta alkaen hallitsevansa Parsifalin virtaavan ja valonhämyisen soinnin, jossa ”aika muuttuu tilaksi”. Hän vaali musiikkia hellästi, rakensi kaaria ja jännitteitä pitkäjänteisesti ja nostatti sakraaliuden vastapainoksi suuria huipennuksia, etsimisen paloa ja synnin polttavaa tuskaa. Balanssi oli kautta illan huolellinen. Jos jossain harjoitusajan vähyys kuului, niin yksityiskohdissa olisi voinut olla enemmän merkitsevyyttä.
Deutsche Oper on tunnettu talona, jossa kuulee hyvää ja erinomaistakin laulua vähemmän tunnetuilta laulajilta. Tälläkin kertaa suurin osa solisteista oli talon omaa solistikuntaa. Thomas Lehman oli urhoollisesti kärsivä Amfortas ja Attilio Glaser nuorekkaasti kalskahteleva Parsifal. Irene Roberts oli sangen kevytääninen Kundry, ja Albert Pesendorfer on vasta matkalla ison luokan Gurnemanziksi, kuten Matti Salminen ja nykyisin Georg Zeppenfeld.
Wagner polttelee Peltokoskella enemmänkin. Toivottavasti hän löytää aikaa myös uusiin tuotantoihin, joissa voisi vaikuttaa lopputulokseen syvemmällä tasolla.
