Bayreuthin Baroque -festivaali puolusti naisten itsemääräämisoikeutta ja juhli korkeimpia miesääniä.
Georg Friedrich Händelin oopperoiden tematiikassa toistuu naisiin kohdistuva väkivalta, oli kyseessä sitten raiskaus (Lucrezia), kuolemantuomio (Theodora) tai psyykkinen alistaminen. Kyse ei kuitenkaan ole romanttisen oopperan ”nainen kuolkoon rakkauden vuoksi” -kliseistä, vaan valistuksen ajan terävämmistä katseista yhteiskunnallisiin rooleihin ja vallankäyttöön.
Vapautensa puolesta kamppailevia Händelin naishahmoja ovat mm. Rodelinda, Susanna, Fulvia (Ezio) ja Asteria (Tamerlano). Toisaalta häntä kiinnostivat myös naiset voimakkaina valtapelureina: hallitsijat Agrippina, Kleopatra (Giulio Cesare), Gismonda (Ottone) ja Partenope sekä velhottaret Alcina ja Medea (Teseo). Kaikki ne ovat vallan, seksuaalisuuden ja inhimillisten ristiriitojen hienoja tutkielmia.
Händel ei koskaan ollut naimisissa, eikä hänen erakkomaisesta yksityiselämästään ole paljon muita tietoja kuin ystävyyssuhteet vanhempien, sivistyneiden säätyläisnaisten kuten Lontoossa Mary Delanyn kanssa. Arvelut säveltäjän homoseksuaalisuudesta ovat jääneet spekulaatioiksi.
Hän työskenteli aikansa suurten primadonnien kuten Francesca Cuzzonin ja Faustina Bordonin kanssa ja kirjoitti heille poikkeuksellisen syvällisiä rooleja, sekä draamallisesti että musiikillisesti. Händelin naisille ja kastraateille tekemät roolit ovatkin usein moniulotteisempia kuin alemmille miesäänille tehdyt kelmit tai isälliset hahmot.
Yksi julmimpia naisen alistamisen kuvauksia on ooppera Floridante. Siinä orpo Elmira on varttunut hallitsija Oronten hoivissa ja rakastuu prinssi Floridanteen. Oronte kuitenkin haluaa kasvattityttärensä itselleen myös rakastajana. Elmira kieltäytyy alistumasta tyrannin tahtoon ja on valmis mieluummin kuolemaan kuin rikkomaan valansa Floridantelle. Hän joutuu raiskatuksi ja tuomituksi kuolemaan rakkaansa kanssa.
Isällinen vallankäyttö vaihtuu siis seksuaaliseen, ja senkin taustalla on valtapeli, Oronten kateus Floridanten kansansuosiosta. Lopussa tämän palvelija, joka joutuu todistamaan isäntänsä julmuutta, masinoi kansan kapinaan. Elmira paljastuu Oronten syrjäyttämän kuninkaan tyttäreksi, ja rakkaus voittaa – mutta kaikesta jää kitkerä maku.
Aikamoinen pakkaus siis valtaapitävien kritiikkiä esitettäväksi Lontoon King’s Theatressa vuonna 1721. Tuon ajan Lontoo oli kaupallisuudessaan ja tietyn asteen liberaaliudessaan toista kuin Keski-Euroopan monarkiat, mutta sielläkin vallitsi sosiaalinen kontrolli, joka osui erityisesti naisiin. Floridante onkin Händelin oopperoista synkimpiä – aikansa Me Too -luomus, jota ei makeuteta kovin hehkeillä aarioilla. Sen ajankohtaisuus tuli esiin kouraisevana syyskuussa Bayreuth Baroque -festivaalilla.
Julma realismi kohtaa barokkiestetiikan
Bayreuth Baroque on tähän asti tuonut ohjelmistoonsa harvinaisia aarteita, kuten Cavallin Pompeo Magno, Porporan Ifigenia in Aulide sekä Carlo il Calvo ja Vincin Alessandro nell’Indie. Händelin Flavio nähtiin 2023, ja sille toi siis nyt jatkoa Floridante. Mikään teoksista ei ole yleisön laajasti tuntema, mutta festivaalin suosio on kiirinyt, ja tälläkin kertaa kaikki oopperaesitykset olivat loppuunmyytyjä.
Yksi syy suosioon on varmasti ainutlaatuinen esityspaikka, Markgräfliches Opernhaus. UNESCO-listattu aarre on huikeassa koristeellisuudessaan Euroopan kauneimpia barokkityylisiä oopperataloja, rajakreivitär Wilhelminan lahja Bayreuthille jo vuosisata ennen Wagneria.
Mutta eivät pelkät puitteet riittäisi. Festivaalin perustajiin kuuluva kontratenori Max Emanuel Cencic on paitsi intendentti myös pääoopperoiden ohjaaja ja solisti. Vaikka hän voi kuulostaa nykyoloissa epäilyttävältä valtakeskittymältä, se on taannut tapahtumalle oman, voimakkaan taiteellisen profiilin, joka kantaa pidemmälle kuin kompromissit.
Vuosien varrella Cencicistä on kouliintunut myös täysin uskottava ohjaaja. Jos aiemmissa napolilaisen tyylin spektaakkeleissa hän harrastikin osin komediallista show’ta, se kuului vokaalitaituruudella briljeeraaviin teoksiin. Nyt hänen otteensa Floridantessa oli paljon vakavampi. Heti alun ukkosenjyrinä ounasteli, että hyvää ei seuraa.
Cencic oli sijoittanut tapahtumat muinaisen Persian hovin sijaan georgiaanisen ajan Englannin aateliskartanoon tarkoituksenaan luoda Jane Austenin romaaneista tuttu ilmapiiri, jossa naisen maine on hauras pääoma. Se muuttaa katseen vallan huipulta alemman säätyläistön moraaliin. Paljoa uutta se ei tarinaan tuo, mutta henkilöjen psykologia välittyy.
Gerrit Illenbergerin jämerästi esittämän Oronten vallanhalu kasvaa oopperan kuluessa pahaenteisestä synkistelystä väkivaltaisiksi kohtauksiksi. Suorasukainen realismi kohtaa tyylitellyn barokkiestetiikan yllättävän hyvin. Ei tule vaikutelmaa modernisoinnista, vaan alistussuhteet paljastuvat ajattomina. Lopussa libreton mukainen armahdus ei riitä, vaan Oronte tapetaan.
Helmut Stürmerin lavastus on koko ajan liikkeessä, jopa da capo -aarioiden taustalla, mikä tässä tapauksessa sopii draaman myllerrykseen. Corina Grãmosteannun suunnittelemat puvut yhdistivät Austenin ajan Englantia ja varhaisempaa barokkia sopivan teatraalisesti.
Cencic on säilyttänyt kontratenorinsa samettisen soinnin ja notkeuden, ja hän tulkitsi Floridanten roolin satuttavasti. Sonja Runje heittäytyi Elmiran kärsimykseen täysillä, rimpuillen Oronten himokkaissa käsissä täynnä vihaa ja epätoivoa. Runje ei aivan pystynyt siirtämään samaa energiaa aarioidensa virtuoosiseen koristeluun, mutta duetot Cencicin kanssa olivat melankolisia ja koskettavia.
Useimmissa Händelin oopperoissa on pääparin rinnalla kevyempi subrettipari, ja tällä kertaa Bruno de Sán Timanten jaEva Zalengan Rossanen aistillinen ilottelu toi valoa synkkyyteen. Timanten kastraattirooli liikkuu huikeissa korkeuksissa, mutta sopranista Bruno de Sá selvisi siitä ilmiömäisesti säilyttäen aina pilkkeen silmäkulmassaan.
Bayreuth Baroque kiinnittää joka festivaalilleen vaihtuvan residenssiorkesterin, ja tällä kertaa se oli Wrocławin barokkiorkesteri. Puolassa on syvälle ulottuvat vanhan musiikin perinteet, ja soitto oli sävykästä ja mukaansatempaavaa. Kapellimestari Markellos Chryssicos piti draaman sykkeen koko ajan elävästi sykkivänä ja seurasi laulajia taitavasti.
Kastraattien taiteen jäljillä
Alusta asti Bayreuthin barokkifestivaali on ollut tärkeitä suunnannäyttäjiä kontratenorien ja sopranistojen buumille. Parhaimmillaan Porporan ja Vincin oopperoissa oli lavalla seitsemän tämän fakin edustajaa yhtä aikaa, sekä mies- että naisrooleissa. Tämä on paluuta historiaan. Vaikka kastraattien taide ei olekaan elvytettävissä, toinen toistaan huikeammat taiturit antoivat tilaisuuden kuvitella, millaista se on ollut.
On merkillepantavaa, miten paljon naisten rekisterissä laulavia nuoria miehiä on viime vuosina ilmaantunut. Kaukana ovat ne ajat, jolloin kontratenori oli hentoääninen kummajainen. Nyt he ovat teknisesti varmempia ja äänellisesti dynaamisempia oopperalaulajia, jotka ottavat yleisönsä. Heille on selvästi kertynyt oma fanikuntansa, joka on nuorempaa kuin keskimääräinen oopperayleisö.
Ilmiössä ei ole kyse vain siitä, että mies laulaa korkealta, vaan kokonaisen tyylin, barokin bel canton, elvyttämisestä. Sukupuolirooleilla leikittely on keskeinen osa barokkioopperoita, ja nämä ovat parhaita äänityyppejä niiden esiin tuomiseen. Tällä kertaa he saivat oopperoiden lisäksi useita konsertteja. Itseäni harmitti kovasti, etten ehtinyt kuulla kolmen nuoren sopranistan, Maayan Lichtin, Dennis Orellanan ja Federico Fiorion yhteiskonserttia.
Sen sijaan kuulin alan konkarin, ranskalaisen Christophe Dumaux’n resitaalin Les Accents -yhtyeen kanssa. Se näytti, mitä vivahteiden taide on. Dumaux on näkemissäni oopperatuotannoissa useimmiten roolitettu juonikkaaksi pahikseksi, jollaisiin hänen kykynsä värittää ääntään onkin omiaan. Nyt hän lauloi jalompia kastraattirooleja Händelin oopperoista ja sai koloratuurit tuivertamaan myrskyaarioissa ajan pysähtymään kyynelehtivissä lamentoissa.
Konsertin punaisena lankana olivat Händelin musiikin luontometaforat ja vanitas-ajattelu, joka suree kaiken, myös luonnon, katoavuutta. Dumaux tavoitti tämän runollisen kosmoksen pitkään linjaan ja tekstin affekteihin panostaen. Virtuoosisuus sai osansa, mutta se ei ollut pääasia.
