
Arvio: Tampere Filharmonia Tampere-talossa 24.1. Joht. Matthew Halls.
Ilta Pariisissa otsikolla kuultu ylikapellimestari Matthew Hallsin johtama Tampere filharmonian perjantainen konsertti oli osoitus sekä mainiosta ohjelmasuunnittelusta että orkesterin tyylillisestä muuntautumiskyvystä. Jälkimmäistä kvaliteettia Halls onkin korostanut kautensa alusta lähtien, pohtien asiaa myös Rondon silloisessa haastattelussa.
Vahvalle pohjalle rakentunut harjoitustyö on ollut Tampereella tuloksellista. Orkesterin siirtymät barokista romantiikan kautta 1900-luvun modernismin airueisiin olivat kautta illan tyylilajille uskollisia, omistautuneita ja täynnä löytämisen riemua.
Konsertin erinomaisen avausnumeron virkaa hoiti Hallsin muokkaama kolmiosainen sarja Jean-Philippe Rameaun oopperasta Pygmalion (1748) jousille, kahdelle huilulle, kahdelle oboelle ja rummuille. Hienostunut alkusoitto oli ranskalaisen barokin hyveiden oppitunti ketterien jousten ja ilmavien puhallinten virittäessä tunnelman korkealle.
Tunnelmallista avausta seuraa kinesteettisempi pääjakso, jonka sulavaa toteutusta oli todellinen ilo kuunnella. Sarjan keskiosa, Air gracieux et gai, vei tulkinnan syvemmälle soinnillisiin yksityiskohtiin ja vivahteiden tajuun, kun taas rivakka Contredance-päätös rumpuineen oli suoranainen tanssiinkutsu.
Barokkitanssien sähköistämä tunnelma sai arvoistaan jatkoa 1900-luvun musiikista. Sergei Djagilevin Venäläiselle baletille sävelletty Daphnis et Chloé (1909-12) on Maurice Ravelin tuotannon laajamittaisin ja kenties hienoin teos. Suurelle orkesterille ja kuorolle sävelletty, liki tunnin mittainen kolmiosainen ”koreografinen sinfonia” sai ensiesityksensä Pariisin Châtelet-teatterissa kesällä 1912. Vaikka teos on sittemmin löytänyt ansaitusti tiensä konserttiohjelmistoon myös alkuperäisessä asussaan, säveltäjä muokkasi siitä kaksi sarjaa sinfonisia fragmentteja (1911 ja 1913), joista jälkimmäinen – käytännössä baletin päätösosa sellaisenaan – on versioista se ahkerimmin esitetty. Ihmekös tuo, sillä viisitoistaminuuttinen, kolmeen päätaitteeseen jakautuva sarja istuu konserttiohjelmiin mainiosti.
Mittavaa orkesteriaan Ravel käyttää suurenmoisemmin kuin koskaan. Se loihtii esiin aaltojen pinnalla väräjävän aamunkoiton ensi säteiden tuikkeesta sinfonisen auringonnousun pakahduttavaan kirkkauteen kasvavan Lever du jour -avauksen, soolohuilun kuvittaman hienovireisen Pantomiimin sekä huumaavan riehakkuuteen kohoavan, ekstaattisen Danse générale -bakkanaalin, jonka kirjoittaminen vaati säveltäjältä liki vuoden työn. Kuoron osuus sisältyy kumpaankin konserttisarjaan ad libitum, mutta tyypillisesti niiden esittäminen uskotaan orkesterin haltuun, kuten myös Tampere-talossa perjantaina.
Asteikkokulkuina pianissimossa oskilloivien huilujen, klarinettien, harppujen ja celestan sekä sordiinojousten raukeina avautuvien kulkujen usvasta vähitellen esiin piirtyvät aiheet terävöityvät asteittain koko orkesterin fortissimohehkuun auringon ponnahtaessa taivaalle. Pan ja Syrinx -myyttiä peilaava Pantomiimi puolestaan kiertyy auki kuin meditatiivinen pienoiskonsertto huilulle ja orkesterille kahden suuren orkesterikylvyn keskellä. Sooloviulun ja -alttoviulun soivaa siltaa pitkin tullaan oskillaatiosiirtymään, jonka takana aukeavat orkesterin majesteetillisen Lent-johdannon käynnistämä tanssillinen vyöry 5/4-tahtilajissa. Ravelin huikea sinfoninen kimara päättyy lopulta raikuvaan 2/4 tuttiin, jossa koko soittajiston musiikillinen elinvoima kanavoituu valtavaksi rytmin ja sonoriteetin purkaukseksi.
Hallsin ja Tampere filharmonian erinomainen esitys oli tulvillaan rytmistä vitaliteettia ja soinnin aistillisuutta. Koko valtaisa ensemble soi tarkoin balansoituna ja ihailtavan yhtenäisenä soolo-osuuksien piirtyessä ilmeikkään kuulaina. Lyömäsoittimisto piti huolen päätöksen iskevyydestä Hallsin pitäessä askelmerkit tarkoin kohdillaan. Keskiosan ajaton lumo oli syvää ja sointi ilmavaa. Tätä Daphnis et Chlóea kuunnellessa oli helppo muistaa Ravelin säveltäneen teostaan hotellihuoneessa, jonka seinän takaa kaikuivat Kevätuhrin (1911-13) parissa samanaikaisesti työskennelleen Igor Stravinskyn pianoluonnostelmat.
Gabriel Faurén näyttämömusiikki Maurice Maeterlinckin Pelléas et Mélisandeen (1893) sävellettiin kiireessä vuoden 1898 Lontoon-produktiota varten. Aikapaineen vuoksi säveltäjä käytti musiikissaan paljon aiempien keskeneräisten teostensa materiaalia ja usko orkestraation oppilaansa Charles Koechlinin käsiin. Konserttiyleisöjä varten Fauré työsti näyttämöoriginaalista alun perin kolmiosaisen sarjan, jonka hän orkestroi uudelleen kaksille puupuhaltimille, neljälle käyrätorvelle, patarummuille ja jousille. Pariisissa vuonna 1901 ensimmäistä kertaa esitettyyn sarjaan säveltäjä lisäsi seitsemän vuotta myöhemmin vielä Sicilienne-osan, josta tulikin sittemmin konserttiversion pidetyin numero.
Vaikka Claude Debussy oli aloittanut samannimisen oopperansa säveltämisen heti näytelmän ensimmäisten esitysten jälkeen jo vuonna 1893, valmistui se vasta vuoden 1902 Ópera Comiquen produktioon. Arnold Schönbergin puolestaan kirjoitti sinfoninen runonsa päätöstahdit helmikuussa 1903 ja Jean Sibelius taas oman näyttämömusiikkinsa Svenska Teaternin produktioon, jonka ensi-ilta oli maaliskuussa 1905. Näin Faurén Lontoon-musiikki ja myöhempi orkesterisarja olivat ensimmäiset julkisesti esitetyt soivat herätteet Maeterlinckin näytelmästä.
Sarjan avaava preludi on tummanpuhuvassa vähäeleisyydessään oivallinen tunnelmanluoja. Sillä ei ole suoraviivaista yhteyttä näyttämötapahtumiin, jos kohta toisen teeman esittelevä soolosello mielletään usein Mélisanden muotokuvaksi ja käyrätorvien aihelmat osaksi avauskohtaussa metsästysseurueestaan eksyneen Goulaudin metsällisen harharetken kuvausta, josta näytelmän tapahtumat saavat alkunsa.
Toinen osa on kuvailevaan jäljittelyyn perustuva kehruulaulu, kun taas sitä seuraava Sicilienne koetaan tavallisesti nimihenkilöiden välisen suhteen kuvaukseksi, vaikka se onkin peräisin Faurén musiikista Mólieren Porvarisiin aatelismiehenä, joka on sävelletty Pariisin Grand Théâtren vuoden 1892 produktioon. Mélisanden kuolemaa peilaava päätösosa pohjautuu viidennen näytöksen musiikkiin, ja muodostaa sarjan emotionaalisen ytimen.
Tampere filharmonia ja Halls onnistuivat jälleen tyylisiirtymässään, maalaten tällä kertaa Faurén mietteliään romanttiset sävyt tummanpuhuvin piirroin ja taiten muotoilluin fraasein.
Illan komeassa päätöksessä Stravinskyn Tulilintu (1909-10) kuultiin säveltäjän vuonna 1919 muokkaamana orkesterisarjana. Alun perin suurelle orkesterille sävelletyn baletin keskeiset numerot on siinä soitinnettu uudelleen. Käytännöllisyytensä vuoksi sarja on ollut konserttikäytössä varsin suosittu, vaikka sen musiikillinen painoarvo ei vastaakaan alkuperäistä balettia eikä säveltäjän myöhempää, vuoden 1945 orkesterisarjaa.
Komeasti orkesteri Hallsin johdolla typistetymmän Tulilintunsa kuitenkin teki perjantai-iltana. Chant funèbren (1908) avausta peilaavassa johdannossa matalien jousten tummaa magiaa huokuen hiipivät kuviot levittäytyivät loitsun lailla koko orkesteriin valmistaen tunnelmaa ketterästi pyrähtelevälle Tulilinnun tanssille.
Puupuhallinsolistien sadunomainen kerronta Prinsessojen tansseissa oli koreografisen haltioitunutta, kun taas iskevien rytmien riivaama Kastchein infernaalinen tanssi oli kyllästetty asianmukaisella annoksella sinfonista pirullisuutta. Kehtolaulu olisi ehkä kaivannut vielä yhden harjoituksen verran dynaamista hienosäätöä päästäkseen täysin oikeuksiinsa liki käsinkosketeltavissa hiljaisissa tehoissaan. Sen sijaan Aleksi Mäkimattilan huikean kauniin Lento maestoso käyrätorvisoolon sytyttämä Finaali kasvoi haltioituneeksi hymniksi, jonka kirvoittama päätöstanssi – Stravinskyn ensimmäinen epäsäännöllisten rytmien harjoitelma – yhdisti ketteryyttä ja juhlavuutta mitä mainioimmin.
Jari Kallio