Francisco Cavallin Pompeo Magnon unohduksista kaivaminen oli uroteko Bayreuth Baroque -festivaalilta. Se osoitti, miten radikaalilla tavalla varhainen venetsialainen barokkiooppera tarttui nuoren taidemuodon keinoihin ja kommentoi aikansa sosiaalisia kuvioita. Ylevä ja alhainen kohtaavat karnevaalissa, jonka naamioiden takana on myös sanomaa.
Monteverdin Poppean kruunaus oli oopperan historian ensimmäinen vallankumous: Venetsian kaupalliselle näyttämölle tuli ylevien hovioopperoiden sijaan teos täynnä dekadenssia ja aistillisuutta. Vähemmälle huomiolle on jäänyt se, miten pitkälle Monteverdin seuraaja Francesco Cavalli (1602–1676) vei nämä keinot 42 oopperassaan. Mm. La Calisto, Egisto ja Giasone näyttäytyvät kyllä silloin tällöin ohjelmistoissa, mutta paljon on vielä löydettävää.
Cavallin viimeisiin oopperoihin kuuluva Pompeo Magno oli tämänvuotisen Bayreuth Baroque -festivaalin päätapaus. Se osoitti, miten anarkistista ja ärhäkkäästi kommentoivaa varhainen barokkiooppera oli ennen kuin taidemuoto vakiintui kaavoihinsa opera seriassa.
Cavallin aikana oopperasta tuli Venetsian karnevaaliajan houkutin. Teokset muuttuivat yhä riehakkaammiksi, eikä kirkkovaltion kaksinaismoralistinen valtakoneisto jäänyt vaille kritiikkiä ja ivaa. Oopperasta tuli sosiaalisten kuvioiden peili samalla, kun se viihdytti maksavaa yleisöä värikkyydellään ja näyttävyydellään.
Cremassa syntynyt Cavalli (alkup. Francesco Caletti-Bruni) muutti ottolapsena Venetsiaan ja pääsi kuoropojaksi San Marcon kirkon kapelliin, jota Monteverdi johti. Hän eteni urallaan aina basilikan kapellimestariksi asti, mutta yhtä paljon Cavallia veti maallinen puoli. Avioliitto varakkaan lesken kanssa antoi uskallusta siirtyä taloudellisesti riskaabelin oopperan pariin, ja hän teki aiemmin hoville ja eliitille varatusta taidemuodosta laajasti vetoavan näyttämöshown.
Pompeo Magno sai ensiesityksensä helmikuussa 1666 Teatro San Salvoaressa. Siinä sekoittuvat vakava ja koominen, ylevä ja alhainen, ja näyttämöllä vilisee hahmoja kaikista yhteiskuntaluokista – solisteja on peräti 17. Musiikki syöksähtelee läpi nopeasti vaihtuvien ääritunteiden, mihin lyhyistä ariosoista ja resitatiiveista koostuva sävellystyyli antaa joustavat puitteet.
Ooppera sijoittuu ensimmäisen roomalaisen triumviraatin aikaan. Pompeius/Pompeo on palannut voitokkaalta sotaretkeltään ja tuonut mukanaan lyödyn kuninkaan Mitridanten vaimon Issicraten ja tämän pojan Farnacen. Alkaa mutkikas rakkauskuvioiden ja juonittelujen vyyhti, jossa miehet taistelevat niin Issicraten kuin Caesarin tyttären Giulian lemmestä, ja asioita mutkistaa kuolleeksi luultu valepukuinen Mitridate, joka vannoo kostoa ja testaa vaimonsa uskollisuutta.
Bayreuth Baroquessa teoksen ohjasi ja pääosan lauloi festivaalin perustaja ja intendentti, kontratenori Max Emmanuel Cenčić. Hän jätti Rooman sikseen ja siirsi tapahtumat teoksen sävellysajan Venetsiaan. Pompeo on vanheneva ja huolien painama doge, jonka palatsissa pyörteinen tarina etenee.
Näyttämöstä tulee Venetsian katujen kuva: daamit, kurtisaanit, rakastavaiset, roistot, kääpiöt ja juonittelijat vilisevät. Useat roolit ovat italialaisen improvisaatioteatterin commedia dell’arten hahmoja, ja esityksestä tulee riehakas karnevaali, jossa mikään ei ole pyhää.
Cavalli onkin ottanut juuri commedia dell’arten inspiraationlähteeksi. Naamioleikki antaa mahdollisuuden sanoa asioita, joita muuten ei uskallettaisi. Koomisissa välijaksoissa kansanhahmot kommentoivat niin herrojen rakkaushömpötyksiä kuin yhteiskunnan tilaa – Venetsiaa koettelivat tuohon aikaan monet takapakit kuten Kreetan menetys.
Koko Pompeo Magnon ihmiskuva on moderni. Ei ole sankareita eikä kategorista hyvän ja pahan vastakkainasettelua, on vain ihmisiä heikkouksineen. Toisaalta naamioiden käyttö teki muutenkin mutkikkaasta juonesta vieläkin kimurantimman, kun ei aina tiennyt, kuka on kuka.
Cencic tuntee esityspaikan, Bayreuthin Markgräfisches Opernhausin taian, ja nostaa itse teatterin näyttävästi osaksi esitystä. Hän sijoittaa tapahtumia myös ylenpalttisesti koristeellisiin aitioihin ja katsomoon, vetäen yleisön kokonaisvaltaisesti barokin aistilliseen elämäntunteeseen.
Markgräfisches Opernhaus on UNESCO:n suojelukohde ja esteettinen elämys jo sinänsä. Sen rakennutti maakreivitär Wilhelmina vuosina 1745–55. Bayreuth sai siis maailmanluokan oopperatalon jo sata vuotta ennen Richard Wagneria. Viidettä kertaa järjestetty barokkifestivaali on nostanut sen jälleen arvoonsa ja kansainväliseksi keskipisteeksi.
Musiikillisesti Pompeo Magno on tuhlailevan rikas. Bayreuth Baroque oli kiinnittänyt kapellimestariksi Cavalli-spesialisti Leonardo Garcia-Alarcónin ja residenssiorkesteriksi hänen Cappella Mediterranea -yhtyeensä. He loivat teokseen energiaa ja karaktäärien tulvaa vaikka monen oopperan tarpeisiin. Vauhdikas rynnistely ja intiimi, lyyrinen herkuttelu saavat osansa.
Toiminnan moottorina on laajan contiuon (cembalot, urut, teorbit, bassoluutut, harppu) ja laulajien reaktioherkkä yhteistyö. Osa continuo-soittajista olikin montussa kääntynyt laulajiin päin. Sointikuvasta tekee erikoisen se, että viuluja on vain kaksi, mutta puhaltimet ja vasket korostuvat. Joskus soittimet maalailevat tapahtumia – swing-tyyliin naukuva pasuuna säestää Seston humalaa ja tarkoituksella falski fagotti groteskeja hahmoja. Joskus tämä meni vähän osoittelevaksi.
Otaksuin ensin, että musiikin tapahtumatiheys olisi suurelta osin improvisoitua, sillä tuon ajan partituurit saattoivat olla viitteellisiä. Leonardo Garcia-Alarcóni kuitenkin kertoi, että oopperasta on huolellisesti tehty, viisiääninen käsikirjoitus, joka antaa pohjan kaikelle – paitsi tietenkin continuolle, joka elää aina hetkessä.
Musiikki muovaa lavatapahtumien kaoottisen dekadenssin hahmotettaviksi muodoiksi, mutta joskus oudoksuin, miksi Garcia-Alarcóni piti turbovaihdetta päällä koko ajan yhdistellen kohtauksia toisiinsa sen sijaan että olisi antanut musiikille aikaa hengittää.
Laulajien suhteen Cavalli ei säästellyt vaan marssitti lavalle peräti seitsemän kastraattitähteä, jotka Bayreuthissa oli ajanmukaisesti korvattu kontratenoreilla. Tässä ollaankin festivaalin alkuperäisen mission äärellä: Max Emmanuel Cenčić haluaa antaa foorumin tälle viime aikoina nopeasti kehittyneelle äänityypille, sille sopivin ja haastavin ohjelmistoin.
Nuoria ja karaktääreiltään erilaisia kontratenoreja tuntuu syntyvän kuin sieniä sateella. Heidän bel canto -tekniikkansa on kehittynyt niin varmaksi, että kliseet ohuista enkeliäänistä voi unohtaa, ja he vastaavat oivallisesti barokkioopperan sukupuolirajoja sekoittaviin rooleihin.
Bayreuthin Pompeo Magnon seitsemän kontratenoria antoivat sikäli hyvän kuvan ilmiöstä, että he edustivat kolmea eri sukupolvea. Ensin keskipolven vakiintuneet mestarit. Cenčić lauloi samettisella soinnilla ja teki Pompeosta pikemmin myötätuntoa herättävän kuin autoritäärisen. Servilio on Pompeon kilpakosija, ja Valeri Sabadus tulkitsi hänen dilemmansa – rakkaus Guliaan vai uskollisuus hallitsijalle – kiihkeästi. Gulialta (sädehtivä bel canto -taituri Sophie Junker) ei tietenkään kysytä, mitä hän haluaa, eikä tulosta voi pitää kenenkään kannalta onnellisena.
Nuoren polven loistavat kontratenoriprinssit ovat italialainen Nicolò Balducci ja itävaltalainen Alois Mühlbacher. Balduccilla on kirkas, läpäisykykyinen ääni ja temperamenttia tulkitsemaan Seston nopeat mielentilan vaihdokset. Mühlbacherilla on lyyrisempi ääni ja jalostunut laulutapa, ja hän tulkitsi liikuttavasti Farnacen poikamaisen epävarmuuden. Lopussa hän sai viimeisen sanan enkelisiipisenä, puolipukeisensa Amorina.
Vanhaa kontrakaartia edusti Dominique Visse, joka on verraton koomisten karakteriroolien tulkki. Palvelija Delfona hän ylinäyttelee hykerryttävästi riidoissaan hullun Atrean (tenori Marcel Beekman naisasussa) kanssa. Heidän sanailuissaan käsitellään mm. sukupuolirooleja, ja mukana on myös uusiksi tehtyjä metakomentteja barokkioopperasta ja kastraattilaulajien kohtaloista.
Ja lisää kontratenoreja. Puolalainen Kacper Szelążek tekee orjatar Arpaliasta ihastuttavan kitisevän ja kimeän – tällainen travestia sivuhahmoissa oli 1600-luvulla suuressa suosiossa. Ranskalainen Pierre Lenoir ja kreikkalainen Angelos Kydoniefs olivat neuvoston jäseniä – tulevaisuuden kykyjä molemmat.
Illan prima donna oli sopraano Mariana Flores, joka otti Issicratean roolista irti kaikki ristiriidat niin virtuoosisin koloratuurein kuin raastavin valitusaarioin. Mirtidantena oli jalosointinen tenori Valerio Contaldo. Kolmen, sinänsä erinomaisen lyhytkasvuisen näyttelijän mukaan ottaminen oli vähän kyseenalaista, koska heistä tuli stereotyyppisiä kääpiönarreja. Toisaalta nekin kuuluivat Venetsian karnevaaleihin 1600-luvulla. Pitääkö kaikki historialliset ainekset sovittaa nykypäivän eettisiin ja moraalisiin säädöksiin? Siinä kysymys, joka on jo eri pohdinnan aihe.
