Määrissä, nykyisen Tsekinmaan koillisnurkassa syntynyttä Leos Janáčekia (1854–1928) ei voi luonnehtia kansallisromantikoksi tai edes folkloristiksi, vaikka tsekkiläinen kansanmusiikki on vaikuttanut syvällisesti hänen musiikkiinsa.
Janáček työskenteli varsin tuntemattomana Brnossa 50-vuotiaaksi asti, eikä hän senkään jälkeen kelvannut Dvorakilta jääneen kansallissäveltäjän manttelin perijäksi. Dvorakille ehti kertyä melkoinen liuta perintöruhtinaita – esimerkiksi Josef Suk, Zdenek Fibich ja Vitezlav Novak – eikä slavofiilinen originelli provinssista oikein istunut prahalaisiin kulttuuripiireihin.
Janáčekin kiinnostus tsekkien ja slovakkien kansanmusiikkiin irtaantui 1900-luvun alussa folkloristisista lähtökohdista ja alkoi elää hänen teoksissaan omaa elämäänsä. Kansanmusiikista poimitut tai sen pohjalta syntyneet aiheet paljastivat uudenlaisen potentiaalin impulsiivisten, järkyttävien, musiikillistakin tasapainoa horjuttavien mielenliikkeiden kuvastajina. Alitajuinen kohosi päivänvaloon ja kuulija heitettiin keskelle sekasortoisia psyykkisiä prosesseja ilman esteettisen symmetrian pelastusrengasta.
Todellisuuden kaoottisuus ja hallitsemattomuus hyökyy esiin sellaisistakin teoksista, joiden ydin on sytytetty julistuksen liekkeihin. Kuulija on tyrmistynyt sivustakatsoja pianosonaatissa 1.10.1905, joka syntyi itävaltalaisten Brnossa ampuman mielenosoittajan muistoksi. Todellisuus tunkeutuu musiikkiin yksityiskohtina, tilanteina ja näkyinä, joiden vastineena on mosaiikkimainen, pienistä melodisista soluista syntyvä musiikillinen rakenne. ”Joku on sanonut, että vain sävelillä on musiikissa jotain merkitystä. Ja minä sanon, että niillä ei ole mitään merkitystä, elleivät ne kasva elämästä, verestä ja luonnosta”, lausui säveltäjä.
Janáčekin oopperoista tuli intohimojen räjähdysaineopin koekenttä, eikä vähiten sen vuoksi, että hänen monella tasolla liikkuva musiikkinsa pystyi käyttämään tekstilähteinään slaavilaisen maailmankirjallisuuden valioita, Karel Capekia, Aleksandr Ostrovskia tai Fjodor Dostojevskia. Oopperoihin liitetään myös Janáčekin omintakeinen melodinen tyyli, jonka pohjana oli tsekin kieli, sen sointi ja syntakti.
Janáčekin musiikillinen lauseoppi, määriläisen puhekielen intonaatio siirtyi myös hänen soitinteoksiinsa. Ehkä ainoana puheen ja musiikin suhdetta tutkineena säveltäjänä Janáček onnistui yhdistämään puheen välittömät, äänteelliset ominaisuudet kerronnallisiin syvärakenteisiin. Itse hän ilmaisi asian runollisesti: ”Puhemelodia on kuin lumpeen kukka, se juo ja kukkii juurista, jotka vaeltavat mielen vesissä.” Tämä rakenteellinen yhteys on hänen sävellystensä poikkeuksellisen, symmetriaa ja ohjelmallista determinismiä kaihtavan arkkitehtuurin takana.
Janáček jatkoi uudistumistaan ja kokeilujaan kuolemaansa saakka. 1920-luvulla Sibeliusta kymmenen vuotta vanhempi säveltäjä oli tervehditty näky nykymusiikkifestivaaleilla, ja hänen myöhäiskautensa teoksista syntyi omintakeista tajunnanvirtaa, johon yllätyksellinen dramatiikka ja ennakoimaton mosaiikkitekniikka toivat jäntevyyttä.
Janáčekin pianoteokset syntyivät verraten tiiviissä tahdissa vuosina 1900–1912. Niissä ei seurata romanttisen virtuoosirunouden, Lisztin tai Chopinin tietä, vaan lähtökohtana ovat enemmän Schumannin tai Brahmsin pienimuotoiset ja sisäistyneet pianokappaleet, tai ehkä vielä enemmän Musorgskin Näyttelykuvista kasvavat alitajuiset jännitteet.
Protestimaisen pianosonaatin jälkeen Janáčekia työllisti pitkään pianosarja Umpeenkasvaneelta polulta, jonka ensimmäiset kappaleet valmistuivat alun perin urkuharmonille. Matkan varrella kappaleotsikot vaihtuivat, ja esimerkiksi ensimmäisen sarjan avausnumero Meidän iltojamme oli alun perin nimetty Rakkauslauluksi. Kuvailevin otsikoin varustettu ensimmäinen sarja julkaistiin vuonna 1911, pelkillä esitysmerkinnöillä ohjeistettu toinen sarja painettiin postuumisti vasta vuonna 1942.
Leos Janáček (1854–1928) yritti tavoittaa monissa teoksissaan sykkivän elämän, ja elämän tuhoutuminen oli hänelle aina shokki. Janáčekin pianosonaatti syntyi kunnianosoituksena mielenosoittajalle, jonka itävaltalaiset sotilaat ampuivat Brnon, säveltäjän kotikaupungin kadulle 1.10.1905. Väki marssi kaduilla tsekkiläisen yliopiston perustamisen puolesta.
Pianosonaatti syntyi nopeasti, mutta niin heräsivät myös säveltäjän epäilykset. Viimeisessä harjoituksessa pianisti Ljudmila Tuckovan kanssa Janáček repi ja poltti teoksen kolmannen osan, ja vähän kantaesityksen jälkeen hän viskasi loputkin nuotit Smetanan Moldauhun (Vltava). Tuckova oli kuitenkin kopioinut teoksen säveltäjän tietämättä, ja Janáček hyväksyi myöhemmin sonaatin julkaisun.
Ensimmäinen osa (Con moto) kokoaa pahoja aavistuksia ja enteitä mustiksi pilviksi kansallishenkisten aiheiden rinnalle. Elämä sykkii jatkuvassa liikkeessä, mutta ei ainoastaan näköalattomana nykyisyytenä. Toinen osa (Kuolema, Adagio) soi murheellisina ja ylevinä katkelmina, joista erottuu myös kaistaleita Janáčekin orkesteriteoksista. Säveltäjä pystyttää kansallisuusaatteen marttyyrille monumentaalisen huipentuman, joka saa kuitenkin väistyä surullisen ja hiljaisen päätöksen tieltä.
Vuonna 1912 valmistunut ”Sumussa” (V mlhách) oli viimeinen Janáčekin laajoista pianoteoksista. Neliosaisessa rakennelmassa on sonaattimaisia piirteitä, mutta otsikko kertoo, ettei selvää tietä läpi monien alennusmerkkien painamien sävellajien ole. Janáček oli alkuvuodesta 1912 kuullut Debussyn pianoteoksia, joista ääriviivoiltaan hämärretty, ”sumuinen”, inspiraatio on voinut kummuta. Pienistä motiiveista kasvava liike on kuitenkin Janáčekin omaa. Samoin tapa, jolla muistikuvat lävistävät nykyhetken tai kaihoisan tunnelman keskeyttää jostain aivan muusta kertova sävelten pyörre.
Vuosina 1901–1908 valmistuneessa pianosarjassaan “Umpeenkasvaneelta polulta” Janáček pyrki ensi kerran yhdistämään äidinkielensä intonaation ja puherytmin musiikkiin. Lopputulos naivistisine tunteineen ja päiväkirjamaisine tunnustuksineen ei voisi olla kauempana romanttisen pianokirjallisuuden virtuoosidraamasta.
Kahdessa erässä julkaistun sarjan ensimmäisten kymmenen kappaleen otsikot kertovat, miten Janáčekin musiikki lähestyi suoraa, puheenomaista kommunikaatiota: I Meidän iltojamme, II Poispuhallettu lehti, III Tulkaa kanssamme!, IV Frýdekin Neitsyt Maria, V He liversivät kuin pääskyset, VI Sanat eivät riitä!, VII Hyvää yötä!, VIII Äärettömässä hädässä, IX Kyynelissä, X Pieni pöllö ei lentänyt pois!
Koko pianosarjan ituna oli alun perin sävellys urkuharmonille, ja Janáčekin tavoittelema intiimi henki on kiteytynyt runollisiin otsikoihin, jotka ovat yhtä aikaa konkreettisia ja erittäin viitteellisiä. Kokoelman toisessa puoliskossa säveltäjä luopui kuvailevista otsikoista mutta säilytti vaikutelman tshehovilaisesta tarkkanäköisyydestä, pienten yksityiskohtien runollisuudesta.
Kappaleiden tarkempikin kuvailu olisi mahdollista, mutta ehkä on suotavampaa heittäytyä uimaan ja sukeltamaan subjektiiviseen tajunnanvirtaan: vuodenaikojen ja elämän syksy, ihmissuhteiden vaikeus, luonnon ja ihmisen väliset siteet, yksinäisyys, ahdistus, toivo ja pelastus saavat kodin jokaisen kuulijan mielessä, hänen oman alitajuntansa sisustamana.
Antti Häyrynen
Leos Janácˇek (1854–1928), Lars Vogt, piano
Sonaatti 1. X. 1905 (Kadulta) 12:17
- Aavistuksia 5:34
- Kuolema 6:43
Sumussa 14:51
3. I. Andante 3:08
4. II. Molto adagio 4:20
5. III. Andantino 2:21
6. IV. Presto 5:02
Umpeenkasvaneella polulla kirja 1
7. Meidän iltojamme 2:57
8. Poispuhallettu lehti 2:38
9. Tulkaa kanssamme! 1:29
10. Frýdekin Neitsyt Maria 2:56
11. He liversivät kuin pääskyset 2:01
12. Sanat eivät riitä! 1:59
13. Hyvää yötä! 2:46
14. Äärettömässä hädässä 3:55
15. Kyynelissä 2:36
16. Pieni pöllö ei lentänyt pois! 3:44
Umpeenkasvaneella polulla, kirja 2 16:41
17. Andante 3:07
18. Allegretto – Presto 2:58
19. Paralipomena: Più mosso 2:51
20. Paralipomena: Allegro 5:40
21. Paralipomena: Vivo 1:55
ODE 1382-2 | EAN: 0761195138229
