Viisi vuosisataa sitten syntynyt kunqu on klassisen kiinalaisen oopperan kruunu, ja sen esteettisyys sekä tunteiden voima tehoavat yhä. Sen tunnetuimpiin teoksiin kuuluva Pionipaviljonki on hiljattain saanut uuden elämän modernina tanssiteatterina. Versio tavoittaa kokonaisvaltaisen näyttämömagian keinoin ihmeen paljon kunqun unenomaisesta hengestä.
Kunqu-ooppera kiteytyi Ming-kauden Kiinassa 1500-luvulla, kun muusikko Wei Liangfu kumppaneineen jalosti Kunshanin alueen (nyk. Suzhou) melodioita salonkikelpoisiksi ja yhdisti niihin elementtejä muista tyyleistä. Siitä tuli kaikkien kiinalaisten oopperamuotojen äiti – kokonaistaideteos, jonka runous oli korkealaatuista ja esitystyyli hienostunutta. Pitkin melodisin kaarin kujertava puhelaulu ja tyylitelty, koreografinen näyttelijäntyö yhdistyvät tarkasti synkronoidussa ilmaisussa, joka pureutuu suoraan tunteisiin.
Kommunistihallinto näki kunqun feodaaliajan menneenä rappiona, jolla ei ollut sijaa uudessa Kiinassa. Mao Zedongilla oli siihen ristiriitainen suhde. Yksityisesti hän oli kunqun ystävä ja nautti sen salaisista esityksistä, jotka olivat tavalliselta kansalta kiellettyjä. Poliittisesti hän taas toimi arkkitehtina liikkeelle, joka oli vähällä tuhota sen ja muut vuosisataiset perinteet.
Kunqun pääsky vuonna 2008 Unescon aineettoman kulttuuriperinnön listalle vauhditti sen vaalimista myös Kiinassa, ja nykyisin siitä nähdään niin perinteiseen tyyliin pyrkiviä, suuren yleisön makuun sovitettuja kuin populaarikulttuurin kanssa flirttailevia esityksiä. Oopperamuodon ydin on kuitenkin esitystyylin tarkkuudessa, esteettisyydessä ja unenomaisuudessa, jota harvoin saavutetaan viihteellisin keinoin.
Yksi viime vuosien parhaista yrityksistä antaa perinteelle uudet siivet modernin näyttämötekniikan avulla nähtiin vuosi sitten tanssiteatterin puolella. Li Xing ja Huang Jiyuan olivat ohjanneet ja koreografioineet Suzhoun teatterille sanattoman version näytelmästä Pionipaviljonki. Se hullaannutti yleisön ja kriitikot Kiinassa ja kiertueilla. Itse näin teoksen toukokuussa Singaporen Esplanadi-teatterissa. Vaikka laulaja-näyttelijät oli korvattu tanssijoilla ja käytössä oli uusi, elektroninen musiikki, kunqun henki liiteli kaiken yllä ihmeen koskettavana.
Unessa piilee kapina
Pionipaviljonki vuodelta 1598 on alun perin 20 tuntia kestävä ja 55 näytöksen mittainen järkäle. Sen juoni rönsyilee pääparin romanssista feodaaliseen politiikkaan, sotiin, sivuhahmojen koomisiin välinäytöksiin ja hovielämän kuvaukseen. Ooppera kertoo tuomarin tyttärestä Du Liniangista, joka rakastuu unessa oppineeseen mieheen, kuolee kaipaukseen ja herää lopulta henkiin rakkauden voimasta, joka ylittää itse elämän ja kuoleman.
Teoksen syvemmät temaattiset taustat kumpuavat kuitenkin Ming-dynastian loppukauden henkisestä kriisistä. Yhteiskuntaa dominoi tuolloin ankara ja jäykkä uuskunfutselaisuus, joka korosti järkeä, velvollisuutta ja tunteiden tukahduttamista. Oopperan kirjoittaja Tang Xianzu kuului intellektuelleihin, jotka kapinoivat tätä vastaan. Hän asetti qingin eli tunteen, rakkauden ja intohimon maailmankaikkeuden korkeimmaksi voimaksi.
Uni on oopperassa vapauden symboli, joka avaa tiukkojen käyttäytymissääntöjen kahlitsemalle säätyläisneidolle tien eroottiseen ja henkiseen heräämiseen. Lopulta ihanteiden voima kasvaa niin suureksi, että se voi muuttaa koko todellisuuden. Pionipaviljonki oli aikaansa edellä myös naisten emansipaatiota ja seksuaalista vapaamielisyyttä kuvatessaan.
Ming-dynastian naisen ihanne oli passiivinen, kuuliainen ja näkymätön. Du Liniang rikkoo tämän muotin. Vaikka hän kuolee melankoliaan, tuonpuoleisessa hänestä tulee aktiivinen toimija. Hän vaatii alamaailman tuomarilta oikeutta ja palaa haamuna flirttailemaan Liu Mengmein kanssa. Ylipäätään se, että nainen valitsee itse oman kumppaninsa, oli Ming-Kiinan järjestetyn avioliiton kulttuurissa tabu. Ooppera pilkkaa myös säälimättömästi aikansa byrokratiaa ja oppineisuutta.
Visuaalisen runouden voimaa
Suzhou Song and Dance Theatren uusi tanssiversio klassikosta on nimeltään Uni Pionipaviljongissa. Li Xing ja Huang Jiyuan riisuvat tarinasta kaiken ylimääräisen ja keskittyvät ytimeen: rakkauteen, kaipuuseen ja itsensä löytämiseen. Esitys etenee lineaarisen juonen sijaan unen logiikalla, ja keskeisenä symbolina ovat kirjakääröt. Niitä rullaamalla aukenevat muistot, salatut toiveet ja todeksi muuttuvat illuusiot.
Tanssi toimii alitajunnan, vaistojen ja tunteiden tulkkina. Tarina aukenee näyttämön visuaalisen runouden kautta ilman, että katsojan tarvitsee tuntea tekstiä entuudestaan. Tekijöiden tavoitteena onkin ollut tuoda klassikko lähemmäs nuorta yleisöä, jonka harrastuksiin ei välttämättä kuulu Ming-kauden näytelmien lukeminen.
Heti alussa käy ilmi, että luvassa on hyperesteettinen esitys, jossa liikkeen ja sommittelun kauneus on kaikki kaikessa. Sitä palvelee tanssin lisäksi moderni näyttämötekniikka, jonka avulla rakennetaan kuvia ja tunnelmia äärimmäisellä pieteetillä.
Savu, usva ja leijuvat silkkikankaat muovaavat näkyvyyttä sekä nostavat ja upottavat hahmoja, jotka tuntuvat leijuvan koko ajan muuttuvissa valon ja varjojen maisemissa. Valo- ja multimediasuunnittelu (Hu Tianji ja Ren Dongsheng) on vivahteikkuudessaan mallikasta: ei show-eleitä vaan tarkkaa rajausta. Kuin maalauksen tekoa reaaliajassa.
Esityksen monet symbolit, kuten kirjakääröt, kukat, muotokuvat, portit ja rituaaliset eleet, ovat syvällä kiinalaisen kulttuurin perinteessä, mutta silti kuin uudelleen löydettyinä. Sama vanhan ja uuden kerroksisuus leimaa myös musiikkia.
Teoksen on jaettu kahteen selkeästi toisistaan erottuvaan näytökseen. Alkupuoli, Unen käärö, on viipyilevä, abstrakti ja tunnelmallinen. Se kuvaa Du Liniangin kaipuuta, hänen untaan paviljongissa, heräämistään ja kuolemaansa, kun uni ei käykään toteen.
Kukkien ja haamujen tanssia
Tanssi ammentaa kunqun elegantista liikekielestä, jota leimaa liikkeen pehmeä virtaavuus, mutta se on silti perustaltaan modernia – mikä kiinalaisessa kontekstissa tarkoittaa myös länsimaisten elementtien sulauttamista. Sensuellit, viipyilevät duetot ja ryhmätanssit ovat niin kauniita, että aika tuntuu pysähtyvän.
Lumoavimmillaan tanssi on puutarhan kukkia kuvaavan naisryhmän ja heitä johtavan keijun liikkeissä, jotka aaltoilevat kuin keto ja avautuvat kuin kukkien terälehdet. Mieleeni tulivat Bajadeerin tai Gisellen valkoiset kuorot – ilman että lännestä on suoraan lainattu mitään. Japanin kabukista taas muistutti katsomon etuosaan asti ulottuva näyttämösilta, joka oli rakastavaisten kohtaamisten areena. Tämä mittakaavan muutos eteerisistä ison näyttämön kuvista intiimiin yleisökontaktiin toimi hienosti.
Unibaletin vastakohtana olivat palatsikohtaukset, joissa hahmojen liike on kulmikkaampaa ja rytmisempää. Se kuvastaa kurinalaisia oppitunteja ja sovinnaisia rituaaleja, joista Du Liniang haluaa pyristellä eroon. Klassisen tarinan opettajahahmo (alkujaan jäykkä ja kuiva feodaalimoraalin edustaja) on kuitenkin muutettu eloisaksi, melkein komedialliseksi hahmoksi, joka toimii siltana eri maailmojen välillä.
Toinen näytös on otsikoltaan Muotokuvakäärö. Siinä tempo kiihtyy ja draama tiivistyy. Näytös seuraa oppinutta Liu Mengmeitä, joka löytää Du Liniangin omakuvan, rakastuu siihen ja laskeutuu alamaailmaan etsimään naisen sielua. Kohtaus tuo mukaan synkkää visuaalista tehoa aavemaisine naamiotanssijoineen. Näytelmän kuuluisin kohtaus, Du Liniangin ilmestyminen haamuna, on toteutettu niin luontevasti, että sielujen yhteyteen oikeasti alkaa uskoa.
Kutsuja rajan takaa
Eniten pelkäsin etukäteen teoksen elektronisesti toteutettua musiikkia, josta vastaa säveltäjä Zhao Bo. Se on elokuvallista, postmodernia kerroksellisuutta sisältävää äänimaisemaa, mutta kiinnostavaksi ja validiksi sen tekevät yhteydet kunqu-perinteeseen. Elektronisten äänien keskeltä alkaa yhtäkkiä kuulua fragmentteina erhun nasaalia melodiaa ja kunqu-laulun glissandojen kujerrusta. Ne sijoittuvat päähenkilön sisäistä maisemaa kuvaaviin kohtiin ja ovat kuin kutsuja rajan takaa arkirealismista jonnekin muualle.
Erhun sointi tuntuu modernissa äänimaisemassa selkeältä ja itsevarmalta, mikä ilmentää Du Liniangin sisäistä vahvuutta. Joskus – etenkin alamaailmakohtauksessa – musiikin elokuvallinen vyörytys menee liian päällekäyväksi. Elävä musiikki perinteisine instrumentteineen olisi tietenkin ollut toista, mutta se olisi hankaloittanut kiertueita, joita silmällä pitäen tuotanto on paljolti tehty.
Esityksen symboliikka on teatterillisia assosiaatioita ruokkivaa, ei alleviivaavaa. Kun Liu Mengmei ilmestyy kantaen oliivipuun oksaa, avaa muotokuvakäärön ja alkaa tanssia sen kanssa, tuntuu kuin kuvan hahmo heräisi tätä kautta eloon.
Lopussa rakastavaiset liikkuvat yhdessä taivaallisten porttien läpi syklisessä, loputtomasti laajenevassa liikkeessä, jossa on yllättäviä yhtäläisyyksiä Thomas Adèsin ja Wayne McGregorin Dante-baletin Paratiisi-kuvaan. Alamaailmassa mieleen taas tulivat monet länsimaisen oopperan Orfeo-tulkinnat. Myyttien prototyypit ovat ylikulttuurisia.
Suzhou Song and Dance Theatre -ryhmän 30-henkinen esiintyjäkaarti oli sisäistänyt teoksen kahdet eri maailmat: tyylitellyn ritualistisuuden ja modernin teatterillisuuden. He sulautuivat osaksi näyttämöllistä kokonaisuutta, epätodellista unen maisemaa, mutta nousivat tarvittaessa esiin myös yksilöllisinä karaktääreinä. Naiskuorojen yhtenäisyys ei ollut mekaanista vaan hengittävää.
Hu Jie ja Luo Yuwen olivat päärooleissa karismaattisia ja liikkuivat koko ajan ideaalisen etäännytyksen ja inhimillisen koskettavuuden rajoilla. Koko tiimi loi maailman, jonne olisi halunnut jäädä roikkumaan vielä pitkäksi aikaa.
